纳粹上台以后，戈培尔就要求德国的电影界拍出一部象《战舰波将金号》那样的影片。这种要求与其说是一种口号，毋宁说是一种愚蠢的赌注。描写霍斯特·威塞尔这位希特勒的英雄的影片遭到了完全的失败，以致弗兰茨·惠斯勒所导演的这部影片先则被禁止上映，以后则改编为《汉斯·威斯特玛》一片。在《希特勒的青年盖斯》这部影片里，给人们的感觉不是强烈有力，而是夸张和粗俗。人们把这部影片的导演斯坦霍夫奉为大导演，其实他的才能远不如聪明而细致的莱尼·里芬斯塔尔，后者在《意志的胜利》这部影片里，能够利用华尔特·罗特曼的研究和经验。
这部影片是为国社党第一次在纽伦堡举行的胜利大会拍摄的，因此片中大事渲染了第三帝国的壮观艺术，表现了象士兵那样排列成行的群众队伍，和类似弗立茨·朗格的影片《尼伯龙根》中那种整齐的建筑形式。
影片开始以浓云密布的天空衬托出德国的动乱景象，显示一个正在等待新创世主前来开天辟地的混沌世界。然后天空逐渐开朗，第三帝国的形象逐渐清楚起来，涌现在人们的眼前。一架载着新救世主的飞机降落在纽伦堡。在欢迎"元首"的群众中，有妇女、儿童和士兵们，眼睛里含着泪水，手里举着小旗，高呼口号。一座具有中世纪情调的都市挤满了欢迎的人群，国旗随风飘扬，汽车在人群中慢慢地向前驶进。
最后是阅兵场的情景，大批装甲战车整齐地隆隆驶过。
在这部浮夸的、狂妄地把希特勒奉为神明的影片中，即使那些夸张而低级趣味的镜头也含有它们的用意，象党卫军寻欢作乐的镜头，虽是片中一个轻松而平常的插曲，也同样带有这种用意。在一个描写兵营的镜头中，里芬斯塔尔以她那种女性的欣赏眼光，描绘出赤裸上身的男性美形象。但是，士兵们的竞技游戏，甚至他们的喧闹取乐，都带有一种狰狞凶恶的气氛，这种气氛给人极不快的感觉，而这位女导演自己却全不觉得。观众好象是处在关野兽的栅栏里，看到了那种即将向欧洲袭来的野蛮景象。
《意志的胜利》是一部粗糙而非常夸张的影片，大部分由描写仪式和讲演的镜头构成，因此它在无意之中成了一个很有意义的资料，暴露了它所歌颂的政权的两面性，即表面上的彬彬有礼和骨子里的野蛮。
《民族的节日》这部驰名国外的影片，它的价值更不如《意志的胜利》。里芬斯塔尔这个女导演的低级趣味--同时也是纳粹政权下的低级趣味--在影片一开始用"迭化"方法交替表现一些赤裸身体的运动员和油光光的人体像时，就十足显示出来。为了摄制这部影片，曾运用了大量器材资金，并且花了两年时间，把几十个摄影师拍摄的好几公里长的胶片加以剪辑，因此在某些插曲里，尚能传达出雅利安或非雅利安族运动员的健康美和造型美。这部描写奥林匹克运动大会的巨型纪录片，虽然在商业上获得了很大的成功，但它在艺术上的严重缺点，在今天看来尤其明显。
除了以上这些夸张的纪录片以外，德国制片厂庞大的物质力量只显示了希特勒的导演们的贫乏无能。例如汉斯·斯坦霍夫在描写柯克博士科学试验的影片《对死亡的斗争》中，竟穿插了维也纳式的华尔兹舞；在他那部《克鲁格总统》的影片中，当约瑟夫·张伯伦和维多利亚女王谈话时，则不由自主地采取了那种象木偶戏的美学手法。法依特·哈尔伦也是一样，他在强宁斯和冯·哈布的协助下拍了《黄昏》一片，歌颂国社党实业家们的公正无私；而在另一部夸张得令人讨厌的影片《犹太人休斯》中，则表现了他激烈的反犹太主义；以后他又小心翼翼地转向一些较少政治性的题材（如彩色片《金色的城》）。但不久他又回到激烈的反法题材，摄制了《柯尔倍克》一片，描写1806年战争中的一个插曲。这部影片曾于1945年1月"大西洋电影节"期间，在当时已被包围的法国罗舍尔港上映过。
1943年，在占领下的欧洲，戈培尔以一部极平庸的、场面极为豪华的彩色片《闵希豪森男爵》来隆重庆祝国社党电影创立十周年纪念。他为了展示希特勒电影的成就，曾煞费苦心摄制了12部影片，企图在艺术价值上堪与过去德国一些成功的作品相媲美。可是，戈培尔这一企图显然失败了，因为他所宣传的只是要人们支持他的党，结果给观众制造了大批和他的前辈胡根堡的作品同样恶劣的产品。一切有才能的导演此时都被逐出德国，只有一些平凡的导演享有摄制影片的一切便利，除了海尔摩特·考特纳（连他也被纳粹怀疑过）以外，德国此时期内没有出现过一个新的人才。
国社党焚毁国会的火焰，比意大利的法西斯党徒进军罗马更进一步，毁灭了一个伟大的民族电影。这说明了艺术在完全没有自由的空气中是不能存在的。德国电影被纳粹主义所扼杀、毒化，它的消失在中欧留下了一片空虚。
2009年3月2日星期一
冯·斯登堡
冯·斯登堡在美国时曾用一个"超人式的"大盗手中的手枪，作为向社会丑恶挑战的工具。他在德国则用了一个使男人们倾倒的"超乎寻常的女性"来反映乌恩拉德教授这类小资产阶级的堕落。他用隐藏在吊袜带与黑色花边下面的大腿的扭动来突出她的淫荡，并且把她嘶哑迷人的歌声灌输给观众。他以后又把这个新型的妖妇加以改进，拍了一部精巧的影片，片中的妖妇形象和影片《大都市》里那位疯科学家制造出来的活动机器人极相仿佛。
这种使人神魂颠倒的色情，在另一部与《蓝天使》几乎同时出现的成功作品《穿军服的姑娘们》里也可以看到。这部影片的故事是在一种狭小的环境中，即在一所纪律森严的兵营里展开的。但这部由李翁梯纳·萨冈导演的影片，叙事简明真实，大大地超出了个人心理描写的范围。在某种程度上，它可以说是妇女和青年对纳粹所要求的军国主义的不人道的严酷约束的一种反抗。这部影片由于它具有一种新颖的感觉，丰富的情感和类似自传体的风格，因此获得特殊的成功。
格哈德·兰普莱希特导演的影片《少年侦探队》，虽然片中孩子们的演技都很自然，可是却没有上一影片的真实性和价值。孩子们在柏林街上追赶一个小偷的镜头虽很动人，但他们却始终没有进入肮脏的贫民窟。
我们对杜多夫根据布莱希特与欧纳斯特·奥特瓦尔德合写的剧本和汉斯·艾斯勒的音乐导演的影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》），应该给予特别的评价。这部影片是德国唯一的一部公开宣称反法西斯主义的影片，由于它侮辱宗教，因此被禁止上映。影片描写住在柏林贫民窟里的一群青年失业工人的生活和他们尝试在柏林郊外建立一个合作村的尝试。工人运动会是片中剧情发展的最高潮。影片最后是以此时期德国人民的各种不同倾向--纳粹主义者、社会主义者、国家主义者和共产主义者--间的争论中宣告结束。
当冯·巴本①禁映影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》）时，德国电影在有声电影初期那种灿烂的光辉，已随着国会每次选举中纳粹阴影的加深，而变得日益黯淡无光。纳粹党焚毁国会大厦以后，很多德国电影工作者开始向国外逃亡。派伯斯特、弗立茨·朗格、庞茂流亡到法国。后二人在法国摄制了一部名叫《利里奥姆》的影片，这部影片是根据匈牙利人莫尔纳的有名的神话剧改编的，但它并不是弗立茨·朗格的一部重要作品。在拍摄了这部影片以后，弗立茨·朗格和庞茂就离开法国，去好莱坞工作。
①希特勒上台前支持纳粹党的德国总理。--译者。
派伯斯特在美国只住了一个极短时期，他把布隆姆菲尔德的小说《现代英雄》摄成影片，但结果完全失败。1939年，他接受了希特勒要他回到德国的命令。在这以前，他在法国摄制了好几部影片。这些影片除了他避难到法国头一年所拍的《堂吉诃德》以外，其余都是一些平庸的作品（如《女大夫》、《上海的惨剧》等）。在《堂吉诃德》这部影片里，由夏里亚宾扮演的主人公全无一点社会性格，甚至缺乏人的性格。但这部影片可以说是法尔卡斯拍摄的一本优美的照片册，带有派伯斯特过去从未如此感到兴趣的唯美主义的色彩。……除了弗立茨·朗格以外，流亡国外的德国导演没有摄制出一部杰出的影片。但在第三帝国国内，电影退化的情况却还要更加严重。
希特勒上台以后，戈培尔立即成为德国电影的大老板。国社党过去曾标榜反对独占企业，可是一旦当权以后，它的第一个措施就是给德国重工业资本家所控制的乌发公司以绝对的独占权利。同时，国社党人还有计划地清除犹太人和马克思主义者。只有极少数有才能的电影工作者得以幸免，而他们都是一些象格哈德·兰普莱希特这样的二流人材。正在欣欣向荣的德国电影复兴就此横遭摧残而夭折，代之而起的是一个衰落时期，这种衰落的程度，我们只要回想一下法国沦陷时垄断着整个法国银幕的德国影片，就可以领会到。
希特勒的电影在国会大厦被焚毁以前就已经出现。当时它招募了很多才能平凡的电影导演，这些导演排斥"室内剧"和表现主义的作法，把它们看作是一种"堕落后的艺术"。他们替胡根堡拍摄了一些象《无忧横笛音乐会》这样豪华的历史片。同时，那些专拍登山片的电影工作者，如阿诺德·范克、莱尼·里芬斯塔尔、路易·特伦克等人，也都集合在纳粹主义的旗帜之下。
特伦克在纳粹上台的前夕曾为美国环球公司导演过《叛乱》，这部宣传片描写拿破仑统治时代提罗尔这个地方的农民在安德雷·霍弗的指挥下，把正在唱着马赛曲的法国军队消灭在山底下的故事。继这部影片以后，特伦克还在《加利福尼亚州的皇帝》一片中重弹西部片的老调，随后他前往罗马，拍摄了《意大利的佣兵》一片。另一方面，阿诺德·范克则到了日本，和早川雪洲共同摄制了那部名叫《武士的未婚妻》的故事片。
这种使人神魂颠倒的色情，在另一部与《蓝天使》几乎同时出现的成功作品《穿军服的姑娘们》里也可以看到。这部影片的故事是在一种狭小的环境中，即在一所纪律森严的兵营里展开的。但这部由李翁梯纳·萨冈导演的影片，叙事简明真实，大大地超出了个人心理描写的范围。在某种程度上，它可以说是妇女和青年对纳粹所要求的军国主义的不人道的严酷约束的一种反抗。这部影片由于它具有一种新颖的感觉，丰富的情感和类似自传体的风格，因此获得特殊的成功。
格哈德·兰普莱希特导演的影片《少年侦探队》，虽然片中孩子们的演技都很自然，可是却没有上一影片的真实性和价值。孩子们在柏林街上追赶一个小偷的镜头虽很动人，但他们却始终没有进入肮脏的贫民窟。
我们对杜多夫根据布莱希特与欧纳斯特·奥特瓦尔德合写的剧本和汉斯·艾斯勒的音乐导演的影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》），应该给予特别的评价。这部影片是德国唯一的一部公开宣称反法西斯主义的影片，由于它侮辱宗教，因此被禁止上映。影片描写住在柏林贫民窟里的一群青年失业工人的生活和他们尝试在柏林郊外建立一个合作村的尝试。工人运动会是片中剧情发展的最高潮。影片最后是以此时期德国人民的各种不同倾向--纳粹主义者、社会主义者、国家主义者和共产主义者--间的争论中宣告结束。
当冯·巴本①禁映影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》）时，德国电影在有声电影初期那种灿烂的光辉，已随着国会每次选举中纳粹阴影的加深，而变得日益黯淡无光。纳粹党焚毁国会大厦以后，很多德国电影工作者开始向国外逃亡。派伯斯特、弗立茨·朗格、庞茂流亡到法国。后二人在法国摄制了一部名叫《利里奥姆》的影片，这部影片是根据匈牙利人莫尔纳的有名的神话剧改编的，但它并不是弗立茨·朗格的一部重要作品。在拍摄了这部影片以后，弗立茨·朗格和庞茂就离开法国，去好莱坞工作。
①希特勒上台前支持纳粹党的德国总理。--译者。
派伯斯特在美国只住了一个极短时期，他把布隆姆菲尔德的小说《现代英雄》摄成影片，但结果完全失败。1939年，他接受了希特勒要他回到德国的命令。在这以前，他在法国摄制了好几部影片。这些影片除了他避难到法国头一年所拍的《堂吉诃德》以外，其余都是一些平庸的作品（如《女大夫》、《上海的惨剧》等）。在《堂吉诃德》这部影片里，由夏里亚宾扮演的主人公全无一点社会性格，甚至缺乏人的性格。但这部影片可以说是法尔卡斯拍摄的一本优美的照片册，带有派伯斯特过去从未如此感到兴趣的唯美主义的色彩。……除了弗立茨·朗格以外，流亡国外的德国导演没有摄制出一部杰出的影片。但在第三帝国国内，电影退化的情况却还要更加严重。
希特勒上台以后，戈培尔立即成为德国电影的大老板。国社党过去曾标榜反对独占企业，可是一旦当权以后，它的第一个措施就是给德国重工业资本家所控制的乌发公司以绝对的独占权利。同时，国社党人还有计划地清除犹太人和马克思主义者。只有极少数有才能的电影工作者得以幸免，而他们都是一些象格哈德·兰普莱希特这样的二流人材。正在欣欣向荣的德国电影复兴就此横遭摧残而夭折，代之而起的是一个衰落时期，这种衰落的程度，我们只要回想一下法国沦陷时垄断着整个法国银幕的德国影片，就可以领会到。
希特勒的电影在国会大厦被焚毁以前就已经出现。当时它招募了很多才能平凡的电影导演，这些导演排斥"室内剧"和表现主义的作法，把它们看作是一种"堕落后的艺术"。他们替胡根堡拍摄了一些象《无忧横笛音乐会》这样豪华的历史片。同时，那些专拍登山片的电影工作者，如阿诺德·范克、莱尼·里芬斯塔尔、路易·特伦克等人，也都集合在纳粹主义的旗帜之下。
特伦克在纳粹上台的前夕曾为美国环球公司导演过《叛乱》，这部宣传片描写拿破仑统治时代提罗尔这个地方的农民在安德雷·霍弗的指挥下，把正在唱着马赛曲的法国军队消灭在山底下的故事。继这部影片以后，特伦克还在《加利福尼亚州的皇帝》一片中重弹西部片的老调，随后他前往罗马，拍摄了《意大利的佣兵》一片。另一方面，阿诺德·范克则到了日本，和早川雪洲共同摄制了那部名叫《武士的未婚妻》的故事片。
弗立茨·朗格
追求细致表现、爱好精美摄影和豪华布景的唯美主义者弗立茨·朗格，在他拍了一些描写过去和未来事情的影片以后，却和派伯斯特相反，在他第一部有声影片《M》（《可诅咒的人》）中，又回到了现代的主题。这部影片是以轰动一时的"杀人恶魔杜塞尔道夫"的犯罪事件为题材而摄制的。
弗立茨·朗格本想把影片题名为《杀人犯就在我们中间》。但据说他的制片人从纳粹党那里获悉希特勒在大选中可能有获得1100万票的希望，因此，这位制片人通知弗立茨·朗格说，如果用这一侮辱德国人的片名上映，就有被禁的危险。因此弗立茨·朗格放弃了这一片名。实际上这部影片丝毫未牵涉到政治问题，而是把杀人犯表现为一种个别的患性变态心理的病人。但这部影片却具有完美的艺术手法，弗立茨·朗格通过这一手法，以对位法的方式，把形象、音响和象征的细节，如绝望的母亲在一间空仓库里的喊叫、凶犯口中轻轻吹着的葬礼进行曲、象征死去的孩子的那个气球不断出现等，密切结合在一起。弗立茨·朗格在这部有声片里的基本主题是要表现犯罪。影片中的杀人犯最后被那个他给玷污了名声的匪帮所杀死，但这个被追捕的孤独的杀人犯被彼特·劳尔表演得如此惶恐可怜，结果与其说象一个杀人犯，还不如说象一个牺牲者。
影片《M》（《可诅咒的人》）中作为审判者的匪帮，到了影片《马布斯博士的遗嘱》中又变成了罪犯。在这部影片中，那些侦探的插曲和对前一影片情节的追述，在某种程度上乃是一种假借。弗立茨·朗格在第二次世界大战时期曾在美国作过这样的声明，说这部影片的故事描写一个疯狂的强盗贿赂疯人院院长收容他，然后躲在病房里指挥着一批强盗行劫，用意乃是谴责"希特勒的恐怖主义，第三帝国的口号和教条，纳粹党企图毁灭一切对人民有益的事物的理论"。事实上，戈培尔确曾禁止《马布斯博士的遗嘱》一片的上映。但是弗立茨·朗格这种事后的解释却很难使人相信是真实的，因为这部影片的剧本是由他的妻子冯·哈布编写的，而冯·哈布那时已经加入了纳粹党。不久她宣布和被斥为非雅利安人的弗立茨·朗格离婚，而成为第三帝国的显赫的电影导演之一。
有声电影初期，冯·斯登堡回来同派伯斯特和朗格一起，支持德国电影的复兴。他的影片《蓝天使》是根据亨利希·曼的一部小说改编的，描写一个大学教授（强宁斯饰）因娶了一个下流游艺场的歌女（玛琳·黛德丽饰）以致身败名裂。在这部作品中，人们可以看到后来为纳粹党提供一部分党徒的德国某些资产阶层的没落景象。影片所采取的故事发生在1905年前后，这时正是专制而见识浅薄的德皇威廉当权时期。由于斯登堡把自己关闭在"室内剧"那样狭小的天地里，结果使这部影片变成了一部"室内剧"，并且用了"室内剧"的那些象征手法，例如影片中两位主人公第一次见面时，那位碍事的小丑在场，就预示教授以后将堕落成为一个老朽糊涂的小丑。强宁斯在《蓝天使》这部影片里一忽儿打呃，一忽儿吐口水，一忽儿唉声叹气，而且用滑稽小丑的逗乐方式，把一些鸡蛋打碎，涂了一脸蛋黄，口里学着喔喔的鸡叫。他的这种拙劣的表演，以及象亨利希·乔治这些模仿者的演技，可说是德国电影上的一个污点。但斯登堡在这部影片里却能够利用玛琳·黛德丽这位突然发现的女演员的才能，部分掩盖了强宁斯那种夸张恶心的滑稽表演。黛德丽在拍摄这部影片以前原是一个无名的女演员，十年来一直湮没无闻。
弗立茨·朗格本想把影片题名为《杀人犯就在我们中间》。但据说他的制片人从纳粹党那里获悉希特勒在大选中可能有获得1100万票的希望，因此，这位制片人通知弗立茨·朗格说，如果用这一侮辱德国人的片名上映，就有被禁的危险。因此弗立茨·朗格放弃了这一片名。实际上这部影片丝毫未牵涉到政治问题，而是把杀人犯表现为一种个别的患性变态心理的病人。但这部影片却具有完美的艺术手法，弗立茨·朗格通过这一手法，以对位法的方式，把形象、音响和象征的细节，如绝望的母亲在一间空仓库里的喊叫、凶犯口中轻轻吹着的葬礼进行曲、象征死去的孩子的那个气球不断出现等，密切结合在一起。弗立茨·朗格在这部有声片里的基本主题是要表现犯罪。影片中的杀人犯最后被那个他给玷污了名声的匪帮所杀死，但这个被追捕的孤独的杀人犯被彼特·劳尔表演得如此惶恐可怜，结果与其说象一个杀人犯，还不如说象一个牺牲者。
影片《M》（《可诅咒的人》）中作为审判者的匪帮，到了影片《马布斯博士的遗嘱》中又变成了罪犯。在这部影片中，那些侦探的插曲和对前一影片情节的追述，在某种程度上乃是一种假借。弗立茨·朗格在第二次世界大战时期曾在美国作过这样的声明，说这部影片的故事描写一个疯狂的强盗贿赂疯人院院长收容他，然后躲在病房里指挥着一批强盗行劫，用意乃是谴责"希特勒的恐怖主义，第三帝国的口号和教条，纳粹党企图毁灭一切对人民有益的事物的理论"。事实上，戈培尔确曾禁止《马布斯博士的遗嘱》一片的上映。但是弗立茨·朗格这种事后的解释却很难使人相信是真实的，因为这部影片的剧本是由他的妻子冯·哈布编写的，而冯·哈布那时已经加入了纳粹党。不久她宣布和被斥为非雅利安人的弗立茨·朗格离婚，而成为第三帝国的显赫的电影导演之一。
有声电影初期，冯·斯登堡回来同派伯斯特和朗格一起，支持德国电影的复兴。他的影片《蓝天使》是根据亨利希·曼的一部小说改编的，描写一个大学教授（强宁斯饰）因娶了一个下流游艺场的歌女（玛琳·黛德丽饰）以致身败名裂。在这部作品中，人们可以看到后来为纳粹党提供一部分党徒的德国某些资产阶层的没落景象。影片所采取的故事发生在1905年前后，这时正是专制而见识浅薄的德皇威廉当权时期。由于斯登堡把自己关闭在"室内剧"那样狭小的天地里，结果使这部影片变成了一部"室内剧"，并且用了"室内剧"的那些象征手法，例如影片中两位主人公第一次见面时，那位碍事的小丑在场，就预示教授以后将堕落成为一个老朽糊涂的小丑。强宁斯在《蓝天使》这部影片里一忽儿打呃，一忽儿吐口水，一忽儿唉声叹气，而且用滑稽小丑的逗乐方式，把一些鸡蛋打碎，涂了一脸蛋黄，口里学着喔喔的鸡叫。他的这种拙劣的表演，以及象亨利希·乔治这些模仿者的演技，可说是德国电影上的一个污点。但斯登堡在这部影片里却能够利用玛琳·黛德丽这位突然发现的女演员的才能，部分掩盖了强宁斯那种夸张恶心的滑稽表演。黛德丽在拍摄这部影片以前原是一个无名的女演员，十年来一直湮没无闻。
三分钱的歌剧
人们可以看到，此时有些电影创作者也在一个极端和另一个极端之间摇摆不定。《蓝色的光》这部由许内贝格杰出地拍摄的登山片，是一部集范克博士所创造的样式之大成、由左派影评家贝拉·巴拉兹创作的作品，由一位抱负不凡的聪明女演员莱尼·里芬斯塔尔担任演出，这位后来成为希特勒宠儿的女演员，在此时还没有决定应走哪条道路。
社会上不断发生的事变，使人们无法躲在高高的象牙塔里。无声电影的末期就已显示出电影导演有选择自己应走的道路的必要，而这种必要，到了此时就显得更为明确了。
派伯斯特的第一部有声电影《1918年的西部战线》，是一部猛烈抨击纳粹党人称之为英勇的献身的那场战争的影片。影片以强烈的笔调描绘出战死的士兵和未来牺牲者脚上的长靴，战壕里的泥泞，医院里的紧张情景，痛苦和恐怖的呼喊，屠杀和疯狂的行为。这些描写所强调的不是战争的原因，而是战争的愚蠢和它的矛盾。派伯斯特在这一恐怖的呐喊中保持着他描写的立场，即他成为以前作品的特征的"新客观性"。也许由于他这种表面上不偏不倚的态度，所以这部影片当时能够幸免纳粹党徒的猛烈攻击，这种攻击曾使《西线无战事》这部根据作家雷马克的著名战争小说改编、由刘易斯·迈尔斯通导演的美国影片，在德国遭到禁映。
影片《三分钱的歌剧》是派伯斯特替美国一家影片公司拍摄的、有德法两种语言版的影片，它是派伯斯特根据德国战前一部著名的戏剧摄制的（原剧系由共产党诗人B．布莱希特取材于一个英国古剧而改编的）。这部影片使布莱希特所写的歌词和古特·伐埃尔的悠美的音乐，变成大众化的歌曲。片中轻松而带有讽刺性的故事情节是以1900年的伦敦为假设的背景，描写"下流社会"与警察的和谐相处。影片象一出滑稽的木偶戏那样讽刺地表现出警察和小偷的狼狈为奸，国王加冕典礼的豪华队伍碰上了失业者凄惨的行列。这个插曲对于当时一个有近一千万彷徨街头的失业工人的国家来说，尤其具有特别的意义。派伯斯特在这部影片里似乎放弃了他的"客观性"，在一种象芭蕾舞剧那样精细而有条理的娱乐的讽刺下，在明暗相衬的精美摄影技巧中，显示了他的观点。
《同志之谊》这部影片对形式的注意较少，它和《1918年的西部战线》一样，突出地表现了和平主义的思想。影片描写法国一个煤矿发生了爆炸，德国的矿工们突破了那个象征1918年国境的铁栅栏，跑来救助他们法国的伙伴。这种对工人阶级国际团结的号召，远远超过了当时在洛迦诺开始的德法和好的政策。
描写无产阶级的生活环境，对于派伯斯特来说，虽然已经是一种进步，可是他的结论却仍然非常暧昧不明。例如片中那个具有象征意义的铁栅栏，既可以理解为废除工人阶级之间的国境障碍的希望，也可以理解为对国家主义者要求亚尔萨斯-洛林省某些权利的支持。派伯斯特在他以后拍摄的影片里，就不再表示自己的立场，到希特勒的威胁日益明显的时候，他就根本放弃了对现实问题的描写，改而导演一部复制的影片，即根据皮埃尔·伯诺瓦的畅销小说改编的《亚特兰梯德》。
社会上不断发生的事变，使人们无法躲在高高的象牙塔里。无声电影的末期就已显示出电影导演有选择自己应走的道路的必要，而这种必要，到了此时就显得更为明确了。
派伯斯特的第一部有声电影《1918年的西部战线》，是一部猛烈抨击纳粹党人称之为英勇的献身的那场战争的影片。影片以强烈的笔调描绘出战死的士兵和未来牺牲者脚上的长靴，战壕里的泥泞，医院里的紧张情景，痛苦和恐怖的呼喊，屠杀和疯狂的行为。这些描写所强调的不是战争的原因，而是战争的愚蠢和它的矛盾。派伯斯特在这一恐怖的呐喊中保持着他描写的立场，即他成为以前作品的特征的"新客观性"。也许由于他这种表面上不偏不倚的态度，所以这部影片当时能够幸免纳粹党徒的猛烈攻击，这种攻击曾使《西线无战事》这部根据作家雷马克的著名战争小说改编、由刘易斯·迈尔斯通导演的美国影片，在德国遭到禁映。
影片《三分钱的歌剧》是派伯斯特替美国一家影片公司拍摄的、有德法两种语言版的影片，它是派伯斯特根据德国战前一部著名的戏剧摄制的（原剧系由共产党诗人B．布莱希特取材于一个英国古剧而改编的）。这部影片使布莱希特所写的歌词和古特·伐埃尔的悠美的音乐，变成大众化的歌曲。片中轻松而带有讽刺性的故事情节是以1900年的伦敦为假设的背景，描写"下流社会"与警察的和谐相处。影片象一出滑稽的木偶戏那样讽刺地表现出警察和小偷的狼狈为奸，国王加冕典礼的豪华队伍碰上了失业者凄惨的行列。这个插曲对于当时一个有近一千万彷徨街头的失业工人的国家来说，尤其具有特别的意义。派伯斯特在这部影片里似乎放弃了他的"客观性"，在一种象芭蕾舞剧那样精细而有条理的娱乐的讽刺下，在明暗相衬的精美摄影技巧中，显示了他的观点。
《同志之谊》这部影片对形式的注意较少，它和《1918年的西部战线》一样，突出地表现了和平主义的思想。影片描写法国一个煤矿发生了爆炸，德国的矿工们突破了那个象征1918年国境的铁栅栏，跑来救助他们法国的伙伴。这种对工人阶级国际团结的号召，远远超过了当时在洛迦诺开始的德法和好的政策。
描写无产阶级的生活环境，对于派伯斯特来说，虽然已经是一种进步，可是他的结论却仍然非常暧昧不明。例如片中那个具有象征意义的铁栅栏，既可以理解为废除工人阶级之间的国境障碍的希望，也可以理解为对国家主义者要求亚尔萨斯-洛林省某些权利的支持。派伯斯特在他以后拍摄的影片里，就不再表示自己的立场，到希特勒的威胁日益明显的时候，他就根本放弃了对现实问题的描写，改而导演一部复制的影片，即根据皮埃尔·伯诺瓦的畅销小说改编的《亚特兰梯德》。
有声电影
某些导演用逃避现实和描写英雄主义的影片来和"新客观派"相对抗。国家主义者歌颂腓特烈大帝。保罗·齐恩纳企图复兴浮华喜剧和爱情剧（如《尼鸠》或《谁的过错》）。
另一种"英雄主义的尝试"即登山影片，乃是阿诺德·范克博士和他的摄制人员--摄影师许内贝格，男演员路易·特伦克，以及前女舞蹈家莱尼·里芬斯塔尔--专长的影片样式。登山者的沉着大胆，凶猛的暴风雪和雪崩，优美的滑雪姿态，雄伟的山峰，经年不化的积雪，飘浮天空的片片云朵，这些在范克的许多影片里（如《滑雪乐》、《雪崩》、《命运山》），都被熟练地用来作为主题或题材。他的最后一部无声影片《帕吕峰的白色地狱》是由派伯斯特协助摄制的，后者只在这部影片里对登山片作了一次尝试。
德国对"文化片"很重视，由乌发公司来鼓励这种影片的生产。例如该公司曾拍了《力与美》一片（1925年摄制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士导演，这是一部歌颂体育和裸体主义的大型纪录片，片中有仿古代风格的演出。继这部稍带浮夸、但具有真实性的纪录片之后又陆续出现了几部同类的影片。另一方面，范克博士摄制的表现登山运动的纪录片如《滑雪乐》等（1923-1925年）也使登山片纷纷出现，并且如前所述，导使范克制作了一些演出的故事片。希特勒的上台几乎中断了纪录片的兴盛发展，使纪录片变成了宣传片。在第三帝国统治时期，只生产了寥寥几部令人感兴趣的科教片。
有声电影的出现，给德国电影带来了一些幸运的后果。首先是那些移往美国的导演和演员，由于不懂英语或者发音不正确，为好莱坞所撇弃，因此他们大多数又回到了柏林。其次，美国除了在本国摄制欧洲语版的影片以外，同时又在柏林摄制德语、英语和法语的影片。这种拍片方法虽然比配音译制花费较多，但由于有著名明星的演出，可以号召观众，获得更多的票房收入。人们用这些明星拍摄了一些各种语言版都通用的主要场面、情节、布景和有大批群众演员演出的某些插曲。和好莱坞的出品相反，柏林摄制的这些外语影片非常逼真。自1933年后到纳粹垮台为止，戈培尔利用这些影片夹在他输出国外的影片中，使观众分辨不出究竟是哪国的出品。
无论在德国也好，或者在美国也好，有声电影总是首先被用来拍摄一些场面豪华的歌剧。埃立克·庞茂就是德国摄制这种影片的专家。由于德国在这种商业性的影片样式中承袭了维也纳的传统，所以能够和好莱坞相竞争。维也纳人威廉·梯尔摄制的《加油站的三个人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活当中。在艾立克·夏莱尔导演的《议会在娱乐》这部影片里，除了再现的"历史性"场景和维也纳的民间歌曲之外，还加上了一些色情的表演。这两部影片以它们牵强附会的故事情节、程式化的效果和时常是庸俗的逗乐形成了乌发音乐喜剧片的风格。《加油站的三个人》表现三个小伙子只要在一家汽油站里被雇做加油工人，就能重新找到他们的幸运和爱情。但德国此时的经济危机情况却没有影片所表现的那样轻松乐观。从1928年以来，在这个好容易从通货膨胀下恢复过来的国家里，爆发了经济危机。当《加油站的三个人》在柏林的银幕上大获成功的时候，德国全国有300万人失业。随着经济危机而来的是政治上的长期危机。在国会选举上，纳粹党当时获得600万以上的选票，共产党也获得了450万选票。这意味着德国在这时期是徘徊于法西斯主义与革命之间的。
另一种"英雄主义的尝试"即登山影片，乃是阿诺德·范克博士和他的摄制人员--摄影师许内贝格，男演员路易·特伦克，以及前女舞蹈家莱尼·里芬斯塔尔--专长的影片样式。登山者的沉着大胆，凶猛的暴风雪和雪崩，优美的滑雪姿态，雄伟的山峰，经年不化的积雪，飘浮天空的片片云朵，这些在范克的许多影片里（如《滑雪乐》、《雪崩》、《命运山》），都被熟练地用来作为主题或题材。他的最后一部无声影片《帕吕峰的白色地狱》是由派伯斯特协助摄制的，后者只在这部影片里对登山片作了一次尝试。
德国对"文化片"很重视，由乌发公司来鼓励这种影片的生产。例如该公司曾拍了《力与美》一片（1925年摄制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士导演，这是一部歌颂体育和裸体主义的大型纪录片，片中有仿古代风格的演出。继这部稍带浮夸、但具有真实性的纪录片之后又陆续出现了几部同类的影片。另一方面，范克博士摄制的表现登山运动的纪录片如《滑雪乐》等（1923-1925年）也使登山片纷纷出现，并且如前所述，导使范克制作了一些演出的故事片。希特勒的上台几乎中断了纪录片的兴盛发展，使纪录片变成了宣传片。在第三帝国统治时期，只生产了寥寥几部令人感兴趣的科教片。
有声电影的出现，给德国电影带来了一些幸运的后果。首先是那些移往美国的导演和演员，由于不懂英语或者发音不正确，为好莱坞所撇弃，因此他们大多数又回到了柏林。其次，美国除了在本国摄制欧洲语版的影片以外，同时又在柏林摄制德语、英语和法语的影片。这种拍片方法虽然比配音译制花费较多，但由于有著名明星的演出，可以号召观众，获得更多的票房收入。人们用这些明星拍摄了一些各种语言版都通用的主要场面、情节、布景和有大批群众演员演出的某些插曲。和好莱坞的出品相反，柏林摄制的这些外语影片非常逼真。自1933年后到纳粹垮台为止，戈培尔利用这些影片夹在他输出国外的影片中，使观众分辨不出究竟是哪国的出品。
无论在德国也好，或者在美国也好，有声电影总是首先被用来拍摄一些场面豪华的歌剧。埃立克·庞茂就是德国摄制这种影片的专家。由于德国在这种商业性的影片样式中承袭了维也纳的传统，所以能够和好莱坞相竞争。维也纳人威廉·梯尔摄制的《加油站的三个人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活当中。在艾立克·夏莱尔导演的《议会在娱乐》这部影片里，除了再现的"历史性"场景和维也纳的民间歌曲之外，还加上了一些色情的表演。这两部影片以它们牵强附会的故事情节、程式化的效果和时常是庸俗的逗乐形成了乌发音乐喜剧片的风格。《加油站的三个人》表现三个小伙子只要在一家汽油站里被雇做加油工人，就能重新找到他们的幸运和爱情。但德国此时的经济危机情况却没有影片所表现的那样轻松乐观。从1928年以来，在这个好容易从通货膨胀下恢复过来的国家里，爆发了经济危机。当《加油站的三个人》在柏林的银幕上大获成功的时候，德国全国有300万人失业。随着经济危机而来的是政治上的长期危机。在国会选举上，纳粹党当时获得600万以上的选票，共产党也获得了450万选票。这意味着德国在这时期是徘徊于法西斯主义与革命之间的。
柏林的贫民窟
格哈德·兰普莱希特摄制的《柏林的贫民窟》，在国外的声誉不如《杂耍场》，它是受当时善于表现柏林平民生活的艺术家齐勒所绘制的一些非常流行的素描的启示而摄制的。影片描写一个工程师由于法庭对他审判的错误，降为一个工人，生活在贫民窟里，后来一个老板大发慈悲，才把他引上幸运的道路。这部在摄影棚里拍摄的影片，它的重要性是在德国电影中第一次表现了工人阶级，因为德国电影--正如别的一些国家的电影一样--对于工人阶级是从未加以注意的。例如卡尔·格吕内在《街道》这部影片里所描写的并不是工人，而是"下流社会"，一个小职员和一个妓女的惊险遭遇。
《没有欢乐的街》是三部影片中最杰出的一部。影片的导演G．W．派伯斯特生于维也纳，是因此片而闻名的。他这部影片是对通货膨胀所作的一个悲惨感人的描写。影片以一个漂亮的美国男子拯救了一个陷于贫困而变成娼妓的某议员的女儿，作为收场。这种大团圆的庸俗结局很象某些闹剧的作法，使这部作品的价值大为贬低。但是，正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样①，《没有欢乐的街》这部影片和表现主义以及"室内剧"所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实。人们第一次从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，看到十年来对整个中欧都很熟悉的一个景象，即衣服褴褛的家庭妇女们鹄立在肉铺门前的长长行列。片中有很多著名演员，如阿斯泰·尼尔森，后起的葛丽泰·嘉宝、维纳·克劳斯、伐尔斯卡·盖尔特等，他们不再象过去那样，表演一些吸血鬼的故事或爱情的悲剧，而是表演战后欧洲历史上一件重要的大事，即一个社会阶层的破产和没落。
①见他所著的《从卡里加里到希特勒》一书，本书这几章所用的资料很多来自该书。
当杜邦在英国的摄影棚里导演《红磨坊》，格哈德·兰普莱希特在他根据齐勒的绘画摄制的影片过时之后改而导演历史片的期间，派伯斯特已显示他是德国最伟大的电影导演中间的一个。可是他以后并未继续沿着他第一部影片所开辟的道路前进。有一个时期他似乎倾向于细致的心理描写。在影片《一个灵魂的秘密》中（根据弗洛伊德一个亲近的助手所编写的一部很幼稚的剧本摄制），他比好莱坞要早二十年从事于心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危机》中，又试图通过某些大胆的描写来革新浮华剧。在他的作品中，性的描写经常比社会的描写占更重要位置。他根据惠台金德的两本戏剧离奇地改编的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一个灵魂的秘密》更明显地显示了这点。这部影片和他描写一个女子堕落的《弃妇日记》，情节很相类似。派伯斯特虽然对闹剧很感兴趣，但他在这些影片里却表现了一种直接的、不虚饰的和客观的风格，而没有表现派那种幻想和"室内剧"的象征作法。他在《没有欢乐的街》之后摄制的一部优秀无声片《珍妮情史》，是根据爱伦堡的一本小说摄制的。伊利丝·巴里在看过这部影片后曾作了这样的评论："派伯斯特并不希望观众看了这部影片以后说：'这影片多么好看！'而是希望他们看了以后说：'这影片多么真实！'"这种真实主义使派伯斯特当时倾向于布景、摄影和演技的极度简练。由于这一考虑，所以他避而不用强宁斯或其同类的喜剧演员，即那些专门喜欢用夸张的台词和动作的演员，而宁愿用美丽的女演员路易丝·布鲁克斯这个热情洋溢而令人难忘的"活的模特儿"来演出。在他看来，一切应该服从于故事叙述的清晰。因此当时有些人根据克拉考尔的说法不甚恰当地把派伯斯特列入"新客观派"（这个名词是1924年艺术史家G．哈德劳伯创造的）。
无声电影末期，表现平民的潮流更为明显。在这一趋向中，有老导演乔·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《沥青路》）和里奥·米特勒的《街的对面》，后一影片描写一个大海港的贫民区凄惨的生活情景。
还有更接近于真正现实主义的影片，那就是摄影师菲尔·尤齐在西莱西亚拍摄的《我们每天的面包》和在柏林拍摄的《穷人的地狱》，这两部影片虽是演出的，但却是在现场而不再是在摄影棚里拍摄的。
《没有欢乐的街》是三部影片中最杰出的一部。影片的导演G．W．派伯斯特生于维也纳，是因此片而闻名的。他这部影片是对通货膨胀所作的一个悲惨感人的描写。影片以一个漂亮的美国男子拯救了一个陷于贫困而变成娼妓的某议员的女儿，作为收场。这种大团圆的庸俗结局很象某些闹剧的作法，使这部作品的价值大为贬低。但是，正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样①，《没有欢乐的街》这部影片和表现主义以及"室内剧"所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实。人们第一次从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，看到十年来对整个中欧都很熟悉的一个景象，即衣服褴褛的家庭妇女们鹄立在肉铺门前的长长行列。片中有很多著名演员，如阿斯泰·尼尔森，后起的葛丽泰·嘉宝、维纳·克劳斯、伐尔斯卡·盖尔特等，他们不再象过去那样，表演一些吸血鬼的故事或爱情的悲剧，而是表演战后欧洲历史上一件重要的大事，即一个社会阶层的破产和没落。
①见他所著的《从卡里加里到希特勒》一书，本书这几章所用的资料很多来自该书。
当杜邦在英国的摄影棚里导演《红磨坊》，格哈德·兰普莱希特在他根据齐勒的绘画摄制的影片过时之后改而导演历史片的期间，派伯斯特已显示他是德国最伟大的电影导演中间的一个。可是他以后并未继续沿着他第一部影片所开辟的道路前进。有一个时期他似乎倾向于细致的心理描写。在影片《一个灵魂的秘密》中（根据弗洛伊德一个亲近的助手所编写的一部很幼稚的剧本摄制），他比好莱坞要早二十年从事于心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危机》中，又试图通过某些大胆的描写来革新浮华剧。在他的作品中，性的描写经常比社会的描写占更重要位置。他根据惠台金德的两本戏剧离奇地改编的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一个灵魂的秘密》更明显地显示了这点。这部影片和他描写一个女子堕落的《弃妇日记》，情节很相类似。派伯斯特虽然对闹剧很感兴趣，但他在这些影片里却表现了一种直接的、不虚饰的和客观的风格，而没有表现派那种幻想和"室内剧"的象征作法。他在《没有欢乐的街》之后摄制的一部优秀无声片《珍妮情史》，是根据爱伦堡的一本小说摄制的。伊利丝·巴里在看过这部影片后曾作了这样的评论："派伯斯特并不希望观众看了这部影片以后说：'这影片多么好看！'而是希望他们看了以后说：'这影片多么真实！'"这种真实主义使派伯斯特当时倾向于布景、摄影和演技的极度简练。由于这一考虑，所以他避而不用强宁斯或其同类的喜剧演员，即那些专门喜欢用夸张的台词和动作的演员，而宁愿用美丽的女演员路易丝·布鲁克斯这个热情洋溢而令人难忘的"活的模特儿"来演出。在他看来，一切应该服从于故事叙述的清晰。因此当时有些人根据克拉考尔的说法不甚恰当地把派伯斯特列入"新客观派"（这个名词是1924年艺术史家G．哈德劳伯创造的）。
无声电影末期，表现平民的潮流更为明显。在这一趋向中，有老导演乔·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《沥青路》）和里奥·米特勒的《街的对面》，后一影片描写一个大海港的贫民区凄惨的生活情景。
还有更接近于真正现实主义的影片，那就是摄影师菲尔·尤齐在西莱西亚拍摄的《我们每天的面包》和在柏林拍摄的《穷人的地狱》，这两部影片虽是演出的，但却是在现场而不再是在摄影棚里拍摄的。
德国电影的本国色彩
在1920年到1925年这段时期，德国电影带有浓厚的本国色彩，它象一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况；它拥有一群杰出的编剧、导演、美工师、演员和摄影师，把电影艺术发展到最高峰。这时期的德国电影具有很大的重要性。它的影响直到今天仍然存在。我们可以从好莱坞摄制的若干艺术影片中，特别是在奥逊·威尔斯的作品中，看到表现主义的重现；另一方面在约翰·福特以及马赛尔·卡尔内的最近作品中，我们也可以看到"室内剧"的显著影响。
1920年至1925年间德国的这两大流派此后仍将长期给电影创作者以启发，正如乌发公司大场面故事片的作法一直统治着巨资拍摄的商业性影片一样。
无声电影的最后几年对于德国电影来说，乃是一个没落的时期。乔治·夏仑索尔当时曾经这样说过："由于德国电影向商业低级趣味的方向发展，结果除了一两部有价值的作品以外，我们所看到的都是一些极其平庸的作品。德国导演向美国的迁移也就是在这个时候开始的。"
这种发展乃是通货膨胀和道斯计划的一个结果，由于后一计划，美国金融资本家才能直接插手德国的大企业。陷于极度窘境的乌发公司同派拉蒙公司及米高梅公司签订了一个"派乌米协定"，根据这个协定，美国出资1700万美元，成立了一个管理机构，同时，德国应将它的优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。这个协定签订之后，接着就开始改组机构，弗利兹·梯孙和奥托·沃尔夫等德国重工业的主要代表参加了乌发公司的理事会。后者通过它最信任的顾问，即五年以后使希特勒取得政权的胡根堡，来管理乌发公司。这个"国家主义的"政客当时已经控制了广播、出版事业、报纸以及几种定期刊物。据雅克·费戴尔所说，当时乌发公司的职员大部分是美国人，这个公司和它的分支机构开始向摄制战争歌剧、宣传"国家主义"的影片以及荒谬喜剧和自称具有国际性的浮华剧方向发展。
在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以"学派"这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里--《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》--表现出来。但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。
《杂耍场》这部影片和以前的"室内剧"有很多联系。这部影片的导演E．A．杜邦在战争结束时方到电影界工作。他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。
《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论："不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。"全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就是说，摄影机变成了演员的眼睛。这样，今天称为"景对景的变换"的摄影法，就在这部影片里第一次被应用了。
除了在摄影方法上有这些优点以外，故事的叙述还具有简洁、真实的优点和表现具体细节的风趣。片中摇晃婴儿的摇篮和在酒精炉上煮咖啡的这类镜头，构成了人物心理和剧情发展的因素，而它们那种自然的风格恰和表现主义的那种美学与"室内剧"的沉闷的象征，形成显著的对照。自从这部影片上映以后，人们对杜邦曾寄予很大期望。但结果他却辜负了人们的期待。《杂耍场》只可以说是一个没有真正个性的导演偶尔成功的一部作品，正和罗伯特·维内导演的影片《卡里加里博士》一样。
1920年至1925年间德国的这两大流派此后仍将长期给电影创作者以启发，正如乌发公司大场面故事片的作法一直统治着巨资拍摄的商业性影片一样。
无声电影的最后几年对于德国电影来说，乃是一个没落的时期。乔治·夏仑索尔当时曾经这样说过："由于德国电影向商业低级趣味的方向发展，结果除了一两部有价值的作品以外，我们所看到的都是一些极其平庸的作品。德国导演向美国的迁移也就是在这个时候开始的。"
这种发展乃是通货膨胀和道斯计划的一个结果，由于后一计划，美国金融资本家才能直接插手德国的大企业。陷于极度窘境的乌发公司同派拉蒙公司及米高梅公司签订了一个"派乌米协定"，根据这个协定，美国出资1700万美元，成立了一个管理机构，同时，德国应将它的优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。这个协定签订之后，接着就开始改组机构，弗利兹·梯孙和奥托·沃尔夫等德国重工业的主要代表参加了乌发公司的理事会。后者通过它最信任的顾问，即五年以后使希特勒取得政权的胡根堡，来管理乌发公司。这个"国家主义的"政客当时已经控制了广播、出版事业、报纸以及几种定期刊物。据雅克·费戴尔所说，当时乌发公司的职员大部分是美国人，这个公司和它的分支机构开始向摄制战争歌剧、宣传"国家主义"的影片以及荒谬喜剧和自称具有国际性的浮华剧方向发展。
在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以"学派"这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里--《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》--表现出来。但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。
《杂耍场》这部影片和以前的"室内剧"有很多联系。这部影片的导演E．A．杜邦在战争结束时方到电影界工作。他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。
《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论："不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。"全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就是说，摄影机变成了演员的眼睛。这样，今天称为"景对景的变换"的摄影法，就在这部影片里第一次被应用了。
除了在摄影方法上有这些优点以外，故事的叙述还具有简洁、真实的优点和表现具体细节的风趣。片中摇晃婴儿的摇篮和在酒精炉上煮咖啡的这类镜头，构成了人物心理和剧情发展的因素，而它们那种自然的风格恰和表现主义的那种美学与"室内剧"的沉闷的象征，形成显著的对照。自从这部影片上映以后，人们对杜邦曾寄予很大期望。但结果他却辜负了人们的期待。《杂耍场》只可以说是一个没有真正个性的导演偶尔成功的一部作品，正和罗伯特·维内导演的影片《卡里加里博士》一样。
弗立茨·朗格
弗立茨·朗格在完成了这部取材于古代传说的影片后，又计划拍摄一部歌颂未来德国的影片。《大都市》一片的题材出自娣娅·冯·哈布所写的一本小说，但剧本则由弗立茨·朗格和她共同编写。
《大都市》描写21世纪的一个到处都是摩天大楼的都市。世界的主人在极乐园中过着穷奢极侈的生活，而在地窖下面却呻吟着低等民族的痛苦呼声，这些弯着背的人活象一些机器人，他们从事着极其沉重的劳动。在这种天堂与地狱之间，一个疯狂的科学家制造了一个"未来的夏娃"。这个机器人具有象摩西那样的救世者的面貌，他劝人忍让，后来却煽动奴隶们起来反抗。奴隶们捣毁了机器，引起了一场使他们和他们的妻子儿女首先遭殃的大灾难。
影片在一个象征性的场面中结束，表现劳资双方象老齐卡导演的《罢工》一片中那样在一个教堂门前的广场上和解。尽管这部影片有很多幼稚夸张的地方（其实格里菲斯在这方面有过之无不及），但它对于第二次大战期间生活在德军占领下的欧洲人而言，恰象是一种预言。因为德国占领军曾企图在欧洲造成象《大都市》里的那种情况。但这种预言只是一种表面上的类似。正如影片《尼伯龙根》被用来暗示德意志第二帝国，冯·哈布这本小说乃是用H．G．威尔斯和儒勒·凡尔纳①的笔调，来转述希弗亭在1914年以前所发表的超帝国主义的理论，这种理论也是鼓吹敌对阶级的调和的。科学幻想小说在这部影片中不过是被用来表现一个大政治企图而已。
①H．G．威尔斯是英国作家（1866-1946），儒勒·凡尔纳是法国作家（1828-1905），两人均以擅长写作科学幻想小说著名。--译者。
这部雄心勃勃的作品，是由经济基础已发生动摇的乌发公司摄制的。乌发公司为了避免倒闭，不得不向摩天大楼的国家--美国乞援。《大都市》是结束战后德国电影的一部杰作，同时也是弗立茨·朗格最后一部无声电影作品。他以后摄制的《间谍》又回到了他最初所拍摄的侦探片的水平。至于《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》并驾齐驱的，可是结果并不精彩，因为这部影片里的幼稚布景和梅里爱的陈旧影片的布景很相近似。1925年以后，他和其他的德国电影创作者一样（只有派伯斯特例外），在电影艺术方面迄无进展。
《大都市》描写21世纪的一个到处都是摩天大楼的都市。世界的主人在极乐园中过着穷奢极侈的生活，而在地窖下面却呻吟着低等民族的痛苦呼声，这些弯着背的人活象一些机器人，他们从事着极其沉重的劳动。在这种天堂与地狱之间，一个疯狂的科学家制造了一个"未来的夏娃"。这个机器人具有象摩西那样的救世者的面貌，他劝人忍让，后来却煽动奴隶们起来反抗。奴隶们捣毁了机器，引起了一场使他们和他们的妻子儿女首先遭殃的大灾难。
影片在一个象征性的场面中结束，表现劳资双方象老齐卡导演的《罢工》一片中那样在一个教堂门前的广场上和解。尽管这部影片有很多幼稚夸张的地方（其实格里菲斯在这方面有过之无不及），但它对于第二次大战期间生活在德军占领下的欧洲人而言，恰象是一种预言。因为德国占领军曾企图在欧洲造成象《大都市》里的那种情况。但这种预言只是一种表面上的类似。正如影片《尼伯龙根》被用来暗示德意志第二帝国，冯·哈布这本小说乃是用H．G．威尔斯和儒勒·凡尔纳①的笔调，来转述希弗亭在1914年以前所发表的超帝国主义的理论，这种理论也是鼓吹敌对阶级的调和的。科学幻想小说在这部影片中不过是被用来表现一个大政治企图而已。
①H．G．威尔斯是英国作家（1866-1946），儒勒·凡尔纳是法国作家（1828-1905），两人均以擅长写作科学幻想小说著名。--译者。
这部雄心勃勃的作品，是由经济基础已发生动摇的乌发公司摄制的。乌发公司为了避免倒闭，不得不向摩天大楼的国家--美国乞援。《大都市》是结束战后德国电影的一部杰作，同时也是弗立茨·朗格最后一部无声电影作品。他以后摄制的《间谍》又回到了他最初所拍摄的侦探片的水平。至于《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》并驾齐驱的，可是结果并不精彩，因为这部影片里的幼稚布景和梅里爱的陈旧影片的布景很相近似。1925年以后，他和其他的德国电影创作者一样（只有派伯斯特例外），在电影艺术方面迄无进展。
三生记
《三生记》一片我们今天称之为速写式的影片。它描写死神准许一对情人在中世纪的中国、哈伦阿尔拉契德时代①的巴格达、总督时代的威尼斯，复活三次。这部影片虽然有摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳巧妙的特技摄影，它的三个插曲还是带有从前游艺场演出的风格。但在那对浪漫情人和死神（贝那德·戈兹喀饰）出场的部分，却具有意义深刻的格调。这些镜头很得力于它们的布景，《卡里加里博士》一片的造型美工师们在这部影片里用雄伟的建筑代替画布。这种建筑成为弗里茨·朗格影片的一个特征：墙壁、楼梯和大烛台，比演员更清楚地表示了这一影片的含义：人是自己命运的奴隶。
①公元765-809年统治巴格达的回教君主。--译者。
弗立茨·朗格在拍《马布斯博士》时，将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事结合了起来。这部影片的主人公具有芳托马斯的某些特点，他所经营的赌场反映了德国在通货膨胀时期的腐败生活；强盗和警察战斗的镜头，也使人想起当时社会党人的内务部长诺斯克镇压街头暴动的情形。
在弗立茨·朗格从事摄制影片《尼伯龙根》的七个月期间，德国的经济危机正日益加剧。10亿马克票面的纸币已成为市上的通货；汉堡的共产党构筑了防御工事；希特勒由于掀起了慕尼黑暴动而被关进监狱，在狱中写了《我的奋斗》；30％的选民投了国家主义者的票，第三帝国已有即将出现的趋势。
《尼伯龙根》是一首歌颂德国传奇英雄的庄严赞美诗，是即将到来的复仇和胜利的预示。造型和建筑艺术在这部影片里表现得非常突出。乌发公司当时刚获得弗立茨·朗格、庞茂这两位名导演并且合并了"德克拉影片公司"，对这部本国的史诗，不惜投下巨资来拍摄。宏伟的台阶、混凝土的大教堂、点缀着假花草的苍茫草原、用石膏做成树干的巨大森林、有模型做成的城堡、纸板做的石窟、会活动的蛟龙，这许多具有中世纪风味而又有立体派风格的庞大仿造物，所以非常生动，是由于弗立茨·朗格的美工师奥托·洪特、艾立克·凯特尔胡特和卡尔·福尔伯莱希特的才能，服装设计师古德利安的博学，摄影师根特·里陶和卡尔·霍夫曼的技巧，尤其是由于弗立茨·朗格优美而富有造型感的导演手法所致。这位伟大的电影建筑师，把演员和群众演员作为壮观布景中的活的装饰品来使用；人物完全从属于造型的布局。赫尔曼·伐尔姆在摄制《卡里加里博士》时所建议的计划，在某种程度上已被弗立茨·朗格实现；影片成为一幅绘画，更恰当些说，成为活动的雕像和建筑物了。
《尼伯龙根》第一部分最突出的是象雕像那样的齐格菲尔德的形象，这位赤裸着上身的雅利安族的美男子（保罗·里希特饰）是一个所向无敌的征服者，被一个梳着长辫子的女子克利姆希尔德所爱，她是穿甲胄的日耳曼尼亚（她的形象曾长期印在德意志帝国的邮票上）的妹妹。这位日耳曼民族的英雄，骑着一匹骏马，腰旁斜挂着那柄所向无敌的宝剑，在仿照亚诺尔特·伯克林的油画建造起来的摄影场布景中驰骋，歼灭了那个面貌丑恶、拥有巨大财富的地藏王，后者长着一脸胡须，鼻子象钩一样，下嘴唇突出，似乎用来体现非雅利安族的野蛮人的邪恶。
影片从对"齐格菲尔德之死"的光荣歌颂转到"克利姆希尔德的复仇"的狂怒和混乱。后一场面也是取材于日耳曼的古代传说，而不是根据华格纳的歌剧摄制的。和她丈夫一起编写这个剧本的娣娅·冯·哈布，当时曾说过，他们想在这一场面里显示出"由于最初过失引起最后报应的严酷性"。在几乎所有的弗立茨·朗格的作品里，对犯罪情绪的描写都占着显著的地位。这种情绪的描写在当时一部分德国影片中已经相当普遍。在《尼伯龙根》中，和强烈优越感相结合着的犯罪情绪表现得尤其明显。"齐格菲尔德之死"反映了德意志第二帝国的兴亡，同时也预示了后来纽伦堡国社党的盛大游行；而充满了火和血的"克利姆希尔德的复仇"，又好象预言了希特勒所建造的象"乌发公司"的布景那样庞大的总理府的毁灭。
①公元765-809年统治巴格达的回教君主。--译者。
弗立茨·朗格在拍《马布斯博士》时，将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事结合了起来。这部影片的主人公具有芳托马斯的某些特点，他所经营的赌场反映了德国在通货膨胀时期的腐败生活；强盗和警察战斗的镜头，也使人想起当时社会党人的内务部长诺斯克镇压街头暴动的情形。
在弗立茨·朗格从事摄制影片《尼伯龙根》的七个月期间，德国的经济危机正日益加剧。10亿马克票面的纸币已成为市上的通货；汉堡的共产党构筑了防御工事；希特勒由于掀起了慕尼黑暴动而被关进监狱，在狱中写了《我的奋斗》；30％的选民投了国家主义者的票，第三帝国已有即将出现的趋势。
《尼伯龙根》是一首歌颂德国传奇英雄的庄严赞美诗，是即将到来的复仇和胜利的预示。造型和建筑艺术在这部影片里表现得非常突出。乌发公司当时刚获得弗立茨·朗格、庞茂这两位名导演并且合并了"德克拉影片公司"，对这部本国的史诗，不惜投下巨资来拍摄。宏伟的台阶、混凝土的大教堂、点缀着假花草的苍茫草原、用石膏做成树干的巨大森林、有模型做成的城堡、纸板做的石窟、会活动的蛟龙，这许多具有中世纪风味而又有立体派风格的庞大仿造物，所以非常生动，是由于弗立茨·朗格的美工师奥托·洪特、艾立克·凯特尔胡特和卡尔·福尔伯莱希特的才能，服装设计师古德利安的博学，摄影师根特·里陶和卡尔·霍夫曼的技巧，尤其是由于弗立茨·朗格优美而富有造型感的导演手法所致。这位伟大的电影建筑师，把演员和群众演员作为壮观布景中的活的装饰品来使用；人物完全从属于造型的布局。赫尔曼·伐尔姆在摄制《卡里加里博士》时所建议的计划，在某种程度上已被弗立茨·朗格实现；影片成为一幅绘画，更恰当些说，成为活动的雕像和建筑物了。
《尼伯龙根》第一部分最突出的是象雕像那样的齐格菲尔德的形象，这位赤裸着上身的雅利安族的美男子（保罗·里希特饰）是一个所向无敌的征服者，被一个梳着长辫子的女子克利姆希尔德所爱，她是穿甲胄的日耳曼尼亚（她的形象曾长期印在德意志帝国的邮票上）的妹妹。这位日耳曼民族的英雄，骑着一匹骏马，腰旁斜挂着那柄所向无敌的宝剑，在仿照亚诺尔特·伯克林的油画建造起来的摄影场布景中驰骋，歼灭了那个面貌丑恶、拥有巨大财富的地藏王，后者长着一脸胡须，鼻子象钩一样，下嘴唇突出，似乎用来体现非雅利安族的野蛮人的邪恶。
影片从对"齐格菲尔德之死"的光荣歌颂转到"克利姆希尔德的复仇"的狂怒和混乱。后一场面也是取材于日耳曼的古代传说，而不是根据华格纳的歌剧摄制的。和她丈夫一起编写这个剧本的娣娅·冯·哈布，当时曾说过，他们想在这一场面里显示出"由于最初过失引起最后报应的严酷性"。在几乎所有的弗立茨·朗格的作品里，对犯罪情绪的描写都占着显著的地位。这种情绪的描写在当时一部分德国影片中已经相当普遍。在《尼伯龙根》中，和强烈优越感相结合着的犯罪情绪表现得尤其明显。"齐格菲尔德之死"反映了德意志第二帝国的兴亡，同时也预示了后来纽伦堡国社党的盛大游行；而充满了火和血的"克利姆希尔德的复仇"，又好象预言了希特勒所建造的象"乌发公司"的布景那样庞大的总理府的毁灭。
室内剧的发展
年轻的新闻记者马赛尔·卡尔内是当时热衷于这些影片的观众之一，他曾经这样说过："安置在车上的摄影机，能够按照电影情节的要求，随时移动，忽而仰拍，忽而俯拍，有时又近拍。摄影机已经不再象过去惯用的方式那样，固定在脚架上，而是变成戏里的角色了。"这样，卡尔·梅育、茂瑙和卡尔·弗洛恩德就改变了电影语言，使他们的影片带上一种作者所特有的色调，这种演变在技术手法上的重要性实可和有声电影的普及相比拟。
《最卑贱的人》到处都被誉为一部杰作；这部影片是"室内剧"发展的最高峰，同时也是它的终点。卡尔·梅育此后就放弃了这种表现方法。
"室内剧"影片因为没有字幕说明，所以不得不采取冗长的描写和直线发展的剧情。可是这种简单的表现方法并不见得能够产生普遍的了解。《最卑贱的人》一片在美国就遭到了困难，因为每一个美国人都只晓得一个旅馆司阍的收入比厕所閽要少，因此对影片的主人公的悲观绝望，和那种采自果戈理的小说《外套》中的情境，不能理解。
《伪君子》一片，正如茂瑙后来根据汉斯·基撒的剧本摄制的《浮士德》一样，具有主人公是一个众所周知的人物的特点，因此对他的性格和经历不需要加以冗长的说明。这部影片的洛可可式的布景，是由赫尔特和罗里希设计的，通过卡尔·弗洛恩德的照明技术而带有表现主义的风格。艾米尔·强宁斯在这种布景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、头发蓬乱、衣冠不整的角色，不断打呃，表情夸张，在淫荡好色的本能掩盖下，把莫里哀原来所塑造的人物的主要特色完全抹煞。后来他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和伪君子同样的性格，而他和伊维特·吉尔贝特所扮演的那个肥胖而饶舌的老妇谈情说爱的情景，几乎可以说是一幅色情狂的漫画。茂瑙专门喜欢作这种令人作呕的讽刺，对正常的爱情反而不会描写。在《浮士德》这部影片里，他把葛丽琼和懦弱的浮士德怪诞地结合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那种精练严格的造型美，即那种追求先锋派的新颖风格的造型美，在描写浮士德的恋爱时，竟变成一种象彩色明信片上所描绘的俗不可耐的图画一样。不能对普通爱情作真实的描写，也许是决定这部豪华的影片趋于失败的关键。
《浮士德》第一部分是一个在技巧方面非常突出的协奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷①的绘画情调的序幕过去以后，接着就出现了浮士德和梅费斯特飞走的场面。卡尔·霍夫曼的摄影机从上面俯拍模型制成的城市和山谷，这些模型是由罗里希和赫尔特共同在摄影棚内搭盖起来的。准确的移动摄影和照明技术很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而获得了一种在造型方面非常协调的气氛，就象歌剧的伟大场面那样动人。但是，这一片段的抒情情调，与其说是接近于古诺②的音乐，倒不如说是更接近于歌德的《浮士德》第二部。由于这一序曲的强大力量，所以影片中那种按照游艺场格式表现的帕尔姆公主家中节日盛况的庸俗乏味，就几乎不为观众所感觉。可是到了浮士德和葛丽琼相会的镜头，影片的趣味就完全消失。一直到浮士德为了和他的牺牲者葛丽琼共生死，为了洗净自己诱奸的污行走上火刑台时，影片情调才又再度高涨，可是这一高涨始终没有能够达到史诗的高度。
①伯克林是19世纪瑞士画家；考斯道夫·多雷是19世纪法国画家。--译者。
②查尔·古诺（1818-1893）：法国作曲家，歌剧《浮士德》的作者。--译者。
茂瑙在拍了《浮士德》以后就离开了德国。留在德国的弗立茨·朗格也和茂瑙一样，是当时杰出的电影创作者之一。
这个维也纳人，本来应该承袭他父亲的职业，做一个建筑师，可是他却中途抛弃了这一行业，周游世界，成了一个旅行画家和流浪者。在战争期间，他是一名军官，后来因病退伍，但在卧病期间写了好几个电影剧本。埃立克·庞茂的德克拉影片公司邀请这位年轻的作家专门从事编写侦探片或恐怖片的剧本，由乔·梅伊或者由《精灵》一片的一位作者奥托·里卜特来导演。弗立茨·朗格写了《希尔德·瓦伦与死神》和《佛罗伦萨的鼠疫》后，试拍了一部老式的分集侦探片《蜘蛛》。他在导演《三生记》一片时（这部作品标志着他真正导演工作的开始）曾得到他的妻子娣娅·冯·哈布的合作，他们两人的相识开始于共同编写《印度的坟墓》一片的剧本，这是一部巨型的分集影片，由乔·梅伊担任导演。
《最卑贱的人》到处都被誉为一部杰作；这部影片是"室内剧"发展的最高峰，同时也是它的终点。卡尔·梅育此后就放弃了这种表现方法。
"室内剧"影片因为没有字幕说明，所以不得不采取冗长的描写和直线发展的剧情。可是这种简单的表现方法并不见得能够产生普遍的了解。《最卑贱的人》一片在美国就遭到了困难，因为每一个美国人都只晓得一个旅馆司阍的收入比厕所閽要少，因此对影片的主人公的悲观绝望，和那种采自果戈理的小说《外套》中的情境，不能理解。
《伪君子》一片，正如茂瑙后来根据汉斯·基撒的剧本摄制的《浮士德》一样，具有主人公是一个众所周知的人物的特点，因此对他的性格和经历不需要加以冗长的说明。这部影片的洛可可式的布景，是由赫尔特和罗里希设计的，通过卡尔·弗洛恩德的照明技术而带有表现主义的风格。艾米尔·强宁斯在这种布景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、头发蓬乱、衣冠不整的角色，不断打呃，表情夸张，在淫荡好色的本能掩盖下，把莫里哀原来所塑造的人物的主要特色完全抹煞。后来他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和伪君子同样的性格，而他和伊维特·吉尔贝特所扮演的那个肥胖而饶舌的老妇谈情说爱的情景，几乎可以说是一幅色情狂的漫画。茂瑙专门喜欢作这种令人作呕的讽刺，对正常的爱情反而不会描写。在《浮士德》这部影片里，他把葛丽琼和懦弱的浮士德怪诞地结合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那种精练严格的造型美，即那种追求先锋派的新颖风格的造型美，在描写浮士德的恋爱时，竟变成一种象彩色明信片上所描绘的俗不可耐的图画一样。不能对普通爱情作真实的描写，也许是决定这部豪华的影片趋于失败的关键。
《浮士德》第一部分是一个在技巧方面非常突出的协奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷①的绘画情调的序幕过去以后，接着就出现了浮士德和梅费斯特飞走的场面。卡尔·霍夫曼的摄影机从上面俯拍模型制成的城市和山谷，这些模型是由罗里希和赫尔特共同在摄影棚内搭盖起来的。准确的移动摄影和照明技术很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而获得了一种在造型方面非常协调的气氛，就象歌剧的伟大场面那样动人。但是，这一片段的抒情情调，与其说是接近于古诺②的音乐，倒不如说是更接近于歌德的《浮士德》第二部。由于这一序曲的强大力量，所以影片中那种按照游艺场格式表现的帕尔姆公主家中节日盛况的庸俗乏味，就几乎不为观众所感觉。可是到了浮士德和葛丽琼相会的镜头，影片的趣味就完全消失。一直到浮士德为了和他的牺牲者葛丽琼共生死，为了洗净自己诱奸的污行走上火刑台时，影片情调才又再度高涨，可是这一高涨始终没有能够达到史诗的高度。
①伯克林是19世纪瑞士画家；考斯道夫·多雷是19世纪法国画家。--译者。
②查尔·古诺（1818-1893）：法国作曲家，歌剧《浮士德》的作者。--译者。
茂瑙在拍了《浮士德》以后就离开了德国。留在德国的弗立茨·朗格也和茂瑙一样，是当时杰出的电影创作者之一。
这个维也纳人，本来应该承袭他父亲的职业，做一个建筑师，可是他却中途抛弃了这一行业，周游世界，成了一个旅行画家和流浪者。在战争期间，他是一名军官，后来因病退伍，但在卧病期间写了好几个电影剧本。埃立克·庞茂的德克拉影片公司邀请这位年轻的作家专门从事编写侦探片或恐怖片的剧本，由乔·梅伊或者由《精灵》一片的一位作者奥托·里卜特来导演。弗立茨·朗格写了《希尔德·瓦伦与死神》和《佛罗伦萨的鼠疫》后，试拍了一部老式的分集侦探片《蜘蛛》。他在导演《三生记》一片时（这部作品标志着他真正导演工作的开始）曾得到他的妻子娣娅·冯·哈布的合作，他们两人的相识开始于共同编写《印度的坟墓》一片的剧本，这是一部巨型的分集影片，由乔·梅伊担任导演。
室内剧
象表现主义的电影一样，"室内剧"主要是描写命运的冷酷，而且在这种影片中，残忍也同样带有疯狂的性质。在《铁道》一片中，描写诱奸以后母亲死去，父亲变成了杀人犯，女儿发狂，她的情人被杀。这些悲剧的激烈情调，又被一些相反地显示自然与人们对个人遭遇冷漠无情的象征性镜头--如《圣苏尔维斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪涛，《铁道》中的雪景和泰然自若的旅客--更突出地表现出来。但这些镜头有时不免显得幼稚可笑。例如在《铁道》（德文原名《碎片》）这部影片里，打碎酒杯的镜头用来表示人的脆弱；在影片结尾时，当银幕上即将出现"我是一个杀人犯"这一唯一的字幕之前，那个铁路工人的脸孔被他手里摇晃着想叫火车停下来的那盏信号灯渲染得通红。
《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为"室内剧"的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。
以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把"室内剧"带到它最高的顶峰。
在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。格吕内原从事戏剧工作，是莱因哈特的门徒，后来转到电影方面，没有获得什么成功。但"室内剧"的影响并不只限于与卡尔·梅育初期作品同时的那些影片。
"室内剧"的影响，在引导一部分德国电影走上现实主义的道路以后，在好莱坞又成为约瑟夫·冯·斯登堡的作品的主要格调，在法国则决定了马赛尔·卡尔内一派的电影形式。以茂瑙作为艺名的弗里德里希·威尔汉姆·布隆浦曾研究过哲学和美术。他早期有名的作品是他在复员以后根据汉斯·雅诺维支的剧本《杰基尔博士》摄制的《雅努斯的头颅》和根据卡尔·梅育与维埃特尔合写的剧本拍成的《驼背人与舞女》。这两个曾经共同写过《卡里加里博士》剧本的作家①，导使茂瑙走向表现主义一途，使他摄成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加伦根据勃拉姆·斯笃克的小说改编成电影剧本的《吸血鬼诺斯费拉杜》。
①指汉斯·雅诺维支和卡尔·梅育。--译者。
在这部影片里茂瑙用了很多外景的镜头。女演员麦克斯·许勒克所扮演的妖妇德拉古拉的头部装饰，有时显得十分可笑。但这部影片却具有一种奇特的诗意。例如"过桥以后，幽灵就和他相遇"这段字幕，和《卡里加里博士》中那段对话"我能活到什么时候呢？活到天亮以前……"同样出名；影片中成群结队的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀尔巴阡山上的别墅、汉萨城里的三所古屋，这些镜头在观众中间所引起的反应，远远超过影片中那对浪漫的情人所作的不自然的对白，因为片中那对情人的愚蠢并没有使"爱情和阳光可以驱散幽灵与恐怖"这一寓意表现得令人信服。
与《吸血鬼诺斯费拉杜》同时拍摄的《燃烧的大地》，是一部受了瑞典电影和"室内剧"影响的描写农民的影片。茂瑙在处理这部影片上，用了脸部的大特写。但穆西纳克认为，这部影片"在画面构成方面下了过多功夫，以致趣味超过了情绪"。这种丰富然而缺乏情感的技巧在以后茂瑙的影片中占了支配的地位，使他的喜剧片《大公爵的财政》以及根据卡尔·梅育的剧本拍摄的《驱逐》，比起那部被艾米尔·强宁斯没有表情的面孔和夸张、生硬的演戏姿势所毁坏了的《最卑贱的人》，还要逊色。
在《最卑贱的人》这部影片里，"室内剧"开始接触到喜剧方面。影片描写一个大旅馆里的司阍，因得罪老板，被降为打扫厕所的人，他因为被剥夺了绣金边的制服，心中悲痛得几乎想自杀。影片在表现这个主人公时，始终没有离开旅馆的背景，直到他回到了自己的家里，背景方才改变。这种和直线叙述的剧情相结合的地点的一致，如果不是连续运用移动的摄影--这在技术上说来，是一个巨大的革新--很可能产生单调的感觉。
卡尔·梅育早在拍摄《铁道》这部影片时，就已应用了人们不常使用的摇拍方法。在拍《圣苏尔维斯特之夜》时，他联合使用了不断改变摄影角度和移动摄影机的方法。摄影师鲁普·皮克和基杜·齐佩尔还在摄影棚里重新引用把摄影机放在车上的拍摄方法，这种方法自从帕斯特隆纳和乔蒙在影片《卡比利亚》里用过以后，几乎已经被人忘记了。
在过去的意大利电影里面，移动摄影是作为一种特别强调布景的方法来使用的。在卡尔·梅育手中它成了一种表现心理的手段，例如在表现强宁斯喝醉酒时，他不动地站在左右转动的摄影机的前面。
《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为"室内剧"的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。
以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把"室内剧"带到它最高的顶峰。
在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。格吕内原从事戏剧工作，是莱因哈特的门徒，后来转到电影方面，没有获得什么成功。但"室内剧"的影响并不只限于与卡尔·梅育初期作品同时的那些影片。
"室内剧"的影响，在引导一部分德国电影走上现实主义的道路以后，在好莱坞又成为约瑟夫·冯·斯登堡的作品的主要格调，在法国则决定了马赛尔·卡尔内一派的电影形式。以茂瑙作为艺名的弗里德里希·威尔汉姆·布隆浦曾研究过哲学和美术。他早期有名的作品是他在复员以后根据汉斯·雅诺维支的剧本《杰基尔博士》摄制的《雅努斯的头颅》和根据卡尔·梅育与维埃特尔合写的剧本拍成的《驼背人与舞女》。这两个曾经共同写过《卡里加里博士》剧本的作家①，导使茂瑙走向表现主义一途，使他摄成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加伦根据勃拉姆·斯笃克的小说改编成电影剧本的《吸血鬼诺斯费拉杜》。
①指汉斯·雅诺维支和卡尔·梅育。--译者。
在这部影片里茂瑙用了很多外景的镜头。女演员麦克斯·许勒克所扮演的妖妇德拉古拉的头部装饰，有时显得十分可笑。但这部影片却具有一种奇特的诗意。例如"过桥以后，幽灵就和他相遇"这段字幕，和《卡里加里博士》中那段对话"我能活到什么时候呢？活到天亮以前……"同样出名；影片中成群结队的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀尔巴阡山上的别墅、汉萨城里的三所古屋，这些镜头在观众中间所引起的反应，远远超过影片中那对浪漫的情人所作的不自然的对白，因为片中那对情人的愚蠢并没有使"爱情和阳光可以驱散幽灵与恐怖"这一寓意表现得令人信服。
与《吸血鬼诺斯费拉杜》同时拍摄的《燃烧的大地》，是一部受了瑞典电影和"室内剧"影响的描写农民的影片。茂瑙在处理这部影片上，用了脸部的大特写。但穆西纳克认为，这部影片"在画面构成方面下了过多功夫，以致趣味超过了情绪"。这种丰富然而缺乏情感的技巧在以后茂瑙的影片中占了支配的地位，使他的喜剧片《大公爵的财政》以及根据卡尔·梅育的剧本拍摄的《驱逐》，比起那部被艾米尔·强宁斯没有表情的面孔和夸张、生硬的演戏姿势所毁坏了的《最卑贱的人》，还要逊色。
在《最卑贱的人》这部影片里，"室内剧"开始接触到喜剧方面。影片描写一个大旅馆里的司阍，因得罪老板，被降为打扫厕所的人，他因为被剥夺了绣金边的制服，心中悲痛得几乎想自杀。影片在表现这个主人公时，始终没有离开旅馆的背景，直到他回到了自己的家里，背景方才改变。这种和直线叙述的剧情相结合的地点的一致，如果不是连续运用移动的摄影--这在技术上说来，是一个巨大的革新--很可能产生单调的感觉。
卡尔·梅育早在拍摄《铁道》这部影片时，就已应用了人们不常使用的摇拍方法。在拍《圣苏尔维斯特之夜》时，他联合使用了不断改变摄影角度和移动摄影机的方法。摄影师鲁普·皮克和基杜·齐佩尔还在摄影棚里重新引用把摄影机放在车上的拍摄方法，这种方法自从帕斯特隆纳和乔蒙在影片《卡比利亚》里用过以后，几乎已经被人忘记了。
在过去的意大利电影里面，移动摄影是作为一种特别强调布景的方法来使用的。在卡尔·梅育手中它成了一种表现心理的手段，例如在表现强宁斯喝醉酒时，他不动地站在左右转动的摄影机的前面。
卡尔·梅育
在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。
①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。--译者。
②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。--译者。
表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。
剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。
这位大剧作家成了"室内剧"电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的"三一律"。
在时间的一致方面，"室内剧"影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。"室内剧"的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。
由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。
"室内剧"演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。
对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。"静物"好象也在演戏，而且比演员还要重要。影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门--象征着命运的转轮，都是这方面的例子。
①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。--译者。
②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。--译者。
表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。
剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。
这位大剧作家成了"室内剧"电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的"三一律"。
在时间的一致方面，"室内剧"影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。"室内剧"的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。
由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。
"室内剧"演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。
对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。"静物"好象也在演戏，而且比演员还要重要。影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门--象征着命运的转轮，都是这方面的例子。
先锋派
先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。在德国战败后社会动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正象几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。
当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称："电影应当成为活的图画。"这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。
这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种"戏剧照相"的影片。影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。
为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。这样，故事的原意就被改变了。在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种"向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力"所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。
《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。
继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。
①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。--译者。
恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。
这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。
当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称："电影应当成为活的图画。"这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。
这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种"戏剧照相"的影片。影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。
为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。这样，故事的原意就被改变了。在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种"向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力"所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。
《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。
继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。
①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。--译者。
恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。
这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。
表现主义派
和刘别谦影片的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和典型的民族性。
象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。
和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。
①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。--译者。
这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。庞茂从大战爆发以来一直主持着"德意志闪电影片公司"（简称"德克拉公司"DECLA），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个"狂飙社"表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。
象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。
和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。
①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。--译者。
这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。庞茂从大战爆发以来一直主持着"德意志闪电影片公司"（简称"德克拉公司"DECLA），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个"狂飙社"表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。
刘别谦
《卡门》的上演，正值德国战败、社会秩序动荡不安之时。在德皇逃跑后成立的共和国将先前"乌发公司"的官股全部抽回。从此"乌发公司"成为一个私营的公司，它所属的从事战争宣传工作的机构也宣告撤销。但成为"乌发公司"唯一股东的大财团，对于公司的业务方针并没有加以变更。刘别谦摄制的影片就证明了这点。他以极豪华的场面接连拍了一部反法的影片《杜巴莱夫人》①和一部反美的影片《牡蛎公主》。1919年，"乌发公司"的影院"动物园电影宫"开幕，放映《杜巴莱夫人》一片，这是德国电影争霸时代的开始。"乌发公司"把丹麦电影的势力从德国境内驱逐出去以后，接着就收买了瑞士、北欧、荷兰、西班牙等国内的电影院。在协约国家，它遇到了抵制。但波拉·尼格丽和艾米尔·强宁斯所主演的豪华影片《杜巴莱夫人》仍突破了这种抵制，因为人们认为这部影片的本质，只不过是指责1789年革命的过激，而且认为在战后社会骚动不安的世界中，这部影片的出现正合乎时宜。
①杜巴莱夫人是法国路易十五的情妇。1789年法国资产阶级革命成功后，被送上断头台处死。--译者。
在摄制场面伟大的故事片方面，德国成了衰落的意大利的继承者。这些影片把改革战前戏剧的莱因哈特所用的巨大场面调度应用于银幕上面。莱因哈特的门徒刘别谦，将莱因哈特最成功的一部作品，即具有东方风格的哑剧《爱妃苏姆隆》，摄成了影片。刘别谦当时对凡是场面伟大的影片，都加以摄制，如神话剧《木偶新娘》、具有现代布景的小歌剧《野猫》、豪华的历史片《女后安娜传》和《法老之妻》。迁居德国的波兰人布科维茨基，此时拍摄了《丹东》一片，描写这位革命法庭的法官怎样被一个女人的爱情所累，葬送了他的生命。他的声望曾一度超过刘别谦。布科维茨基接着又拍了《奥赛罗》、《萨福》和《彼得大帝》，后来被好莱坞聘去。除这些影片以外还有奥托·里卜特根据弗里茨·朗格的剧本摄制的《佛罗伦萨的鼠疫》，理查德·奥斯瓦尔德摄制的《汉密尔顿夫人》和《吕克莱丝·波尔基亚》，亚逊·冯·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣传国家主义的作品《腓特烈大帝》（奥托·盖布尔主演）。
为了避免意大利电影中的严肃性，人们有时采取了野史的形式，有时则用闺房秘事来说明战争和法国的大革命。刚到达柏林不久的年轻匈牙利人亚历山大·柯尔达，当时就是利用这种方法摄制了一部《亨利八世秘史》，而获得了一笔很大的收入。
刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是色情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。
①杜巴莱夫人是法国路易十五的情妇。1789年法国资产阶级革命成功后，被送上断头台处死。--译者。
在摄制场面伟大的故事片方面，德国成了衰落的意大利的继承者。这些影片把改革战前戏剧的莱因哈特所用的巨大场面调度应用于银幕上面。莱因哈特的门徒刘别谦，将莱因哈特最成功的一部作品，即具有东方风格的哑剧《爱妃苏姆隆》，摄成了影片。刘别谦当时对凡是场面伟大的影片，都加以摄制，如神话剧《木偶新娘》、具有现代布景的小歌剧《野猫》、豪华的历史片《女后安娜传》和《法老之妻》。迁居德国的波兰人布科维茨基，此时拍摄了《丹东》一片，描写这位革命法庭的法官怎样被一个女人的爱情所累，葬送了他的生命。他的声望曾一度超过刘别谦。布科维茨基接着又拍了《奥赛罗》、《萨福》和《彼得大帝》，后来被好莱坞聘去。除这些影片以外还有奥托·里卜特根据弗里茨·朗格的剧本摄制的《佛罗伦萨的鼠疫》，理查德·奥斯瓦尔德摄制的《汉密尔顿夫人》和《吕克莱丝·波尔基亚》，亚逊·冯·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣传国家主义的作品《腓特烈大帝》（奥托·盖布尔主演）。
为了避免意大利电影中的严肃性，人们有时采取了野史的形式，有时则用闺房秘事来说明战争和法国的大革命。刚到达柏林不久的年轻匈牙利人亚历山大·柯尔达，当时就是利用这种方法摄制了一部《亨利八世秘史》，而获得了一笔很大的收入。
刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是色情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。
影片的生产
"乌发公司"是一个将各大制片商联合在一起的卡特尔组织，正如爱迪生的托拉斯一样。德国卡特尔的组织方法和美国的托拉斯没有什么差别，它们的目的同样是为了争取企业的独占，只不过在美国，这种联合在表面上好象是被谢尔曼法案所禁止，而在德国，这种联合却受到政府的奖励和保护。
当时德国已具备了建设强大电影工业的全部条件。在战争爆发后的头几个月内，德国电影院观众的人数也和欧洲其他国家一样，增加极大。落后的德国放映事业此时也急起直追，迅速发展起来。从1908年起，强大的化学工业开始注意胶卷的生产，新生产的"阿克发"胶卷在某些方面，要比"柯达克"胶卷还要优良。由于光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。但电影艺术人员还远远赶不上需要。
德国的孤立刺激了影片的生产。柏林方面从中欧各地聘请了大批的技术家和演员。除了来自丹麦的演员以外，还有来自维也纳、布拉格、华沙、布达佩斯的优秀演员。如继丹麦女演员阿斯泰·尼尔森以后，接踵而来的还有艺名波拉·尼格丽的波兰演员阿波罗尼亚·夏路配兹和曾经在那部富于幻想的分集影片《精灵》（由阿尔贝特·纽斯和奥托·里卜特合导）中扮演主角的丹麦人奥拉夫·封斯，以及后来成为导演的罗马尼亚籍演员鲁普·皮克等人。
鲁普·皮克是在1916年由阿瑟·鲁滨逊导演的《恐怖之夜》一片中和强宁斯共同演出时，获得首次声誉的。艾米尔·强宁斯也在同一时期开始主演《两兄弟》一片，这部影片是由捷克人罗伯特·维内博士根据阿尔封斯·都德的原作改编的。此时维纳·克劳斯和康拉德·伐伊德已在摄影场出现，而亨尼·鲍登则在卡尔·弗拉立希导演的影片中，继续她的明星生涯。保罗·莱尼导演了他的初期作品。专门导演侦探片和幻想片的乔·梅伊则正在计划将维也纳青年剧作家弗里茨·朗格的剧本拍成电影。由乔·梅伊开始拍摄的分集影片《乔·迭伯斯》，此时由埃瓦尔德·安德烈·杜邦继续摄制。……所有这些以后使德国电影走上兴盛之途的人，在1915到1916年间，都汇集在柏林的制片厂里。但德国电影真正的兴盛高潮则在大战结束以后方才开始，当时"乌发公司"有克虏伯、未来的法本化学公司及德意志银行的支持，已将过去"北欧公司"所拥有的电影院全部控制在自己的手里。
被战败气氛所笼罩着的德国，这时已建立了一些设备优良、在欧洲没有一个国家堪与匹敌的制片厂。意大利的场面豪华的影片获得极大的成功还是新近的事。因此"乌发公司"的股东们向他们的导演们建议，以意大利电影作为蓝本来摄制影片。乔·梅伊为了拍摄《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一个罗马式的竞技场，让狮子和基督教徒同时在里面出现。欧内斯特·刘别谦在拍摄一系列的喜剧片里已经显示出他的才能，此时则被委托去摄制规模浩大的《卡门》。这部影片的剧本是由刘别谦所喜爱的剧作家汉斯·克拉利编写，题材主要是根据梅里美的小说，而不是根据比才的歌剧。这部影片和好莱坞拍摄的《卡门》恰好相反，无论是波拉·尼格丽扮演的吉卜赛女人也好，或者是哈莱·里德克扮演的堂·何塞也好，都带有自然主义的色彩。
当时德国已具备了建设强大电影工业的全部条件。在战争爆发后的头几个月内，德国电影院观众的人数也和欧洲其他国家一样，增加极大。落后的德国放映事业此时也急起直追，迅速发展起来。从1908年起，强大的化学工业开始注意胶卷的生产，新生产的"阿克发"胶卷在某些方面，要比"柯达克"胶卷还要优良。由于光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。但电影艺术人员还远远赶不上需要。
德国的孤立刺激了影片的生产。柏林方面从中欧各地聘请了大批的技术家和演员。除了来自丹麦的演员以外，还有来自维也纳、布拉格、华沙、布达佩斯的优秀演员。如继丹麦女演员阿斯泰·尼尔森以后，接踵而来的还有艺名波拉·尼格丽的波兰演员阿波罗尼亚·夏路配兹和曾经在那部富于幻想的分集影片《精灵》（由阿尔贝特·纽斯和奥托·里卜特合导）中扮演主角的丹麦人奥拉夫·封斯，以及后来成为导演的罗马尼亚籍演员鲁普·皮克等人。
鲁普·皮克是在1916年由阿瑟·鲁滨逊导演的《恐怖之夜》一片中和强宁斯共同演出时，获得首次声誉的。艾米尔·强宁斯也在同一时期开始主演《两兄弟》一片，这部影片是由捷克人罗伯特·维内博士根据阿尔封斯·都德的原作改编的。此时维纳·克劳斯和康拉德·伐伊德已在摄影场出现，而亨尼·鲍登则在卡尔·弗拉立希导演的影片中，继续她的明星生涯。保罗·莱尼导演了他的初期作品。专门导演侦探片和幻想片的乔·梅伊则正在计划将维也纳青年剧作家弗里茨·朗格的剧本拍成电影。由乔·梅伊开始拍摄的分集影片《乔·迭伯斯》，此时由埃瓦尔德·安德烈·杜邦继续摄制。……所有这些以后使德国电影走上兴盛之途的人，在1915到1916年间，都汇集在柏林的制片厂里。但德国电影真正的兴盛高潮则在大战结束以后方才开始，当时"乌发公司"有克虏伯、未来的法本化学公司及德意志银行的支持，已将过去"北欧公司"所拥有的电影院全部控制在自己的手里。
被战败气氛所笼罩着的德国，这时已建立了一些设备优良、在欧洲没有一个国家堪与匹敌的制片厂。意大利的场面豪华的影片获得极大的成功还是新近的事。因此"乌发公司"的股东们向他们的导演们建议，以意大利电影作为蓝本来摄制影片。乔·梅伊为了拍摄《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一个罗马式的竞技场，让狮子和基督教徒同时在里面出现。欧内斯特·刘别谦在拍摄一系列的喜剧片里已经显示出他的才能，此时则被委托去摄制规模浩大的《卡门》。这部影片的剧本是由刘别谦所喜爱的剧作家汉斯·克拉利编写，题材主要是根据梅里美的小说，而不是根据比才的歌剧。这部影片和好莱坞拍摄的《卡门》恰好相反，无论是波拉·尼格丽扮演的吉卜赛女人也好，或者是哈莱·里德克扮演的堂·何塞也好，都带有自然主义的色彩。
电影企业
1910年以前，在电影上从属于哥本哈根和巴黎的德国，只有一些小影片公司，散处在从海德堡到施特劳宾，从慕尼黑到科伦的各个地区。
发明家马克斯·斯克拉达诺夫斯基创立了一家制片公司，由他自己担任演员兼导演。这家公司并不经常生产影片，制作的影片内容也很平庸（如1905年左右摄制的喜剧片《奥尔良的圣女》）。另一个先驱者奥斯卡·梅斯特，却摄制了数量较多、质量较好的影片。这些影片模仿百代公司的产品，但在艺术和商业成就上却远远赶不上百代（如1902年摄制的《莎乐美》，1906年摄制的《梅逊的磁器》等影片）。可是这家公司却首先在德国电影上培养了一个女明星，即亨尼·鲍登，她从18岁起就在一些小型的有声片里和她父亲弗朗兹·鲍登所导演的舞蹈片里，开始担任演员了。
电影企业在卡特尔发源地的德国发展比较迟缓，但也出现过几个联合组织或集团。1912年，有一家维也纳银行支持的"派古影片公司"（又称"联合影片公司"）在制作影片上很活跃，"德意志影片公司"也是如此，影片生产因此发展起来。奥托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，马克斯·麦克成为摄制惊险片的专家，理查德·埃克堡、理查德·奥斯瓦尔德（《无声的磨坊》一片的导演）和古特·斯塔克开始他们的制片工作。但他们的影片，质量仍不高，从今天保存在电影资料馆里的几部影片来看，它们都枯燥乏味，沉闷而令人生厌。
但到第一次世界大战前夕，德国电影开始出现向艺术方面发展的迹象。
然而派古影片公司将戏剧和文学上的名著拍成电影的尝试并未取得成功；用60万马克聘来的名舞台导演马克斯·莱因哈特只给派古公司拍了几部虽有趣味但在商业上未获得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福岛》）。丹麦人斯特伦·赖伊在柏林导演了几部影片（如《一切罪恶都在地上》）之后，给德国电影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大学生》。这部摄制费达两万马克的影片是根据小说家汉斯·埃弗斯所写的剧本、由摄影师基杜·齐佩尔在波希米亚拍摄的。它的主要演员是保罗·威格纳和丽第亚·沙尔莫诺瓦。保罗·威格纳当时是马克斯·莱因哈特手下最有名的一位演员。
斯特伦·赖伊在拍了《没有门窗的房子》（1914）之后，在战争中阵亡。但他所参加的流派由保罗·威格纳继续下去。后者和剧作家亨利克·卡莱恩合作，在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的。战争结束以后，威格纳和卡莱恩又用表现主义的手法重新拍摄这种来自中古浪漫主义传统的题材。因此这两人可以说是德国电影艺术的主要开创者。
第一次世界大战把欧洲划分为三个地区。在西部，法国、英国和拉丁国家被美国电影直接征服。在东部，领土广阔的俄国只能从海参崴或斯堪的纳维亚半岛输入一些外国影片。而被以上两个集团所孤立、与世界其他地区隔绝的中欧，则被德国所统治，放映节目极为缺乏。
德国的工业界此时已了解到，电影在美国已成为一种获利极厚、华尔街对之发生兴趣的大工业。因此，对中欧地区供应影片，就如生产食粮代用品那样，很快地成为一种"国家的责任"，德国参谋本部也了解到这一点的重要性。1914年7月4日--这时正是处于提高军队和人民中的战争情绪至关重要的时期--德国鲁登道夫将军建议陆军部，在合理化的基础上立即将德国电影在精神上和物质上的力量联合起来。这一建议获得了兴登堡的支持。接着一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家联合起来创办了一个强大的公司，这就是"宇宙电影股份有限公司"，也就是以它的缩写名称U．F．A．为一般人所知的"乌发公司"。
发明家马克斯·斯克拉达诺夫斯基创立了一家制片公司，由他自己担任演员兼导演。这家公司并不经常生产影片，制作的影片内容也很平庸（如1905年左右摄制的喜剧片《奥尔良的圣女》）。另一个先驱者奥斯卡·梅斯特，却摄制了数量较多、质量较好的影片。这些影片模仿百代公司的产品，但在艺术和商业成就上却远远赶不上百代（如1902年摄制的《莎乐美》，1906年摄制的《梅逊的磁器》等影片）。可是这家公司却首先在德国电影上培养了一个女明星，即亨尼·鲍登，她从18岁起就在一些小型的有声片里和她父亲弗朗兹·鲍登所导演的舞蹈片里，开始担任演员了。
电影企业在卡特尔发源地的德国发展比较迟缓，但也出现过几个联合组织或集团。1912年，有一家维也纳银行支持的"派古影片公司"（又称"联合影片公司"）在制作影片上很活跃，"德意志影片公司"也是如此，影片生产因此发展起来。奥托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，马克斯·麦克成为摄制惊险片的专家，理查德·埃克堡、理查德·奥斯瓦尔德（《无声的磨坊》一片的导演）和古特·斯塔克开始他们的制片工作。但他们的影片，质量仍不高，从今天保存在电影资料馆里的几部影片来看，它们都枯燥乏味，沉闷而令人生厌。
但到第一次世界大战前夕，德国电影开始出现向艺术方面发展的迹象。
然而派古影片公司将戏剧和文学上的名著拍成电影的尝试并未取得成功；用60万马克聘来的名舞台导演马克斯·莱因哈特只给派古公司拍了几部虽有趣味但在商业上未获得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福岛》）。丹麦人斯特伦·赖伊在柏林导演了几部影片（如《一切罪恶都在地上》）之后，给德国电影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大学生》。这部摄制费达两万马克的影片是根据小说家汉斯·埃弗斯所写的剧本、由摄影师基杜·齐佩尔在波希米亚拍摄的。它的主要演员是保罗·威格纳和丽第亚·沙尔莫诺瓦。保罗·威格纳当时是马克斯·莱因哈特手下最有名的一位演员。
斯特伦·赖伊在拍了《没有门窗的房子》（1914）之后，在战争中阵亡。但他所参加的流派由保罗·威格纳继续下去。后者和剧作家亨利克·卡莱恩合作，在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的。战争结束以后，威格纳和卡莱恩又用表现主义的手法重新拍摄这种来自中古浪漫主义传统的题材。因此这两人可以说是德国电影艺术的主要开创者。
第一次世界大战把欧洲划分为三个地区。在西部，法国、英国和拉丁国家被美国电影直接征服。在东部，领土广阔的俄国只能从海参崴或斯堪的纳维亚半岛输入一些外国影片。而被以上两个集团所孤立、与世界其他地区隔绝的中欧，则被德国所统治，放映节目极为缺乏。
德国的工业界此时已了解到，电影在美国已成为一种获利极厚、华尔街对之发生兴趣的大工业。因此，对中欧地区供应影片，就如生产食粮代用品那样，很快地成为一种"国家的责任"，德国参谋本部也了解到这一点的重要性。1914年7月4日--这时正是处于提高军队和人民中的战争情绪至关重要的时期--德国鲁登道夫将军建议陆军部，在合理化的基础上立即将德国电影在精神上和物质上的力量联合起来。这一建议获得了兴登堡的支持。接着一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家联合起来创办了一个强大的公司，这就是"宇宙电影股份有限公司"，也就是以它的缩写名称U．F．A．为一般人所知的"乌发公司"。
卓别林的艺术
《被摧残的花朵》一片是一出表现丽莲·吉许的青春和才能的赞歌。这个瘦弱的女演员在一个镜头里扮演那个少女被她残忍的父亲追得走投无路，躲进一个狭窄的壁橱里，吓得弯着背，紧捏着一双纤细的手，那种恐怖的表情，使人看了永难忘怀。严密的蒙太奇手法，使这个带有清教徒虐待狂色彩的有名插曲更为增色。构图严谨、光线柔和迷人的摄影给影片带来了浓厚的艺术气氛。虽然英国小说家托马斯·巴克提供的这个主题，在表现情感上过于夸张，同时在描写"恶汉"的性格上也有些过火的地方，格里菲斯在这部影片中却始终避免了在他别的一些影片中所常见到的那些缺乏风趣的镜头。
只在几个月之内就获得了比格里菲斯或者其他任何一个美国电影演员更大声誉的查尔斯·卓别林，在1915年替爱赛耐公司导演了将近15部影片，使他的艺术达到成熟的阶段。他的第一部杰作《流浪汉》，在表现夏尔洛晓得他所爱的那个农民的女儿已有未婚夫时，颇有悲剧的色彩；在那部不出色的影片《卡门》里，这种悲剧色彩在堂·何塞死去的镜头中也可以看到。
卓别林在爱赛耐公司拍的早期影片还和启斯东喜剧片很少区别，但它们不久就带有更多的人道的色彩，并在《夏尔洛当学徒》、《夏尔洛当水手》、《夏尔洛在银行》或《夏尔洛做贼》（原名《警察》）①这些影片中出现了对社会的讽刺。从这一系列影片开始，直到1923年为止，卓别林有美丽动人的爱德娜·柏维安丝做他的搭档。后者原来是一个年轻的女秘书，卓别林使之成为一个著名的演员。1958年，她在被人遗忘中故世。
①括弧内的片名均为英文原片名，与法译片名不同。--译者。
1916年，卓别林同互助公司签订了一个报酬为67万美元的合同，来拍摄12部影片，即《百货店巡视员》、《救火员》、《夏尔洛当提琴手》（《流浪汉》）、《夜游者》、《骗子手》（《伯爵》）、《高利贷者》（《当铺》）、《夏尔洛拍电影》（《在银幕之后》）、《夏尔洛溜冰》）（《溜冰场》）、《安乐街》、《治疗》、《移民》、《夏尔洛越狱》（《冒险家》）。这些影片几乎都可以说是带有他的天才标志的的杰出作品。德吕克在看了这些影片之后，说卓别林已超过他的老师麦克斯·林戴，可以和莫里哀相提并论。当时爱里·福尔在谈到夏尔洛这个角色时，说卓别林使人想起卢莎士比亚。他的话在二十五年后的《舞台生涯》上得到了完全的证实。这些只有两本长的影片展示了这位无与伦比的哑剧演员的优美动作。但这种天赋在他只是一种手段，不是目的，正如技术一样。
卓别林影片的蒙太奇是很原始的，和麦克斯·林戴所用的没有两样。大部分场面都是用全景拍摄，卓别林一生非常忠实于这个技术。在罗伯特·弗劳莱导演《凡尔杜先生》一片时，卓别林曾经对他这样说过："全景对我来说，是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸，一样都在表演。"他又说："正因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。"
因此，他对特写镜头，只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时，才予以应用。人工照明和移动摄影，在卓别林的影片中几乎未发生作用。一切技术对于这位演员来说，只是处于从属地位。
可是卓别林在决定一个场面时，往往要经过多次的试验方始采用。为了拍一部500米长的影片《移民》，他叫他的摄影师罗利·托德罗（另有W．C．福斯特做他的助手）拍了1．2万米的胶片。他费去四天四夜的时间，从几十个试拍的画面中挑选出最好的画面，然后亲手把它们剪辑起来。
互助公司所摄的卓别林影片，有些仍保有麦克·塞纳特大扔奶油蛋糕的传统作法，但这已不占主要的地位。这些影片几乎都有芭蕾舞那样的准确动作和优美感。但影片中对社会的讽刺和批评，却远比它们的娱乐意义更为重要。在这些影片中最有名的《安乐街》，一开始就出现嘲笑传教士劝流浪汉悔改的镜头。夏尔洛受了爱德娜·柏维安丝美丽眼睛的感化，决心改过自新。他当了警察，被派到一条街上去站岗，那里有一个横行霸道的恶霸。夏尔洛靠着他的天真的妙计、机灵和智慧，制服了这个恶霸，使这条街成为一条受人尊敬而有道德的地方。
影片《安乐街》的主要格调--尖锐的讽刺，是随着描写伦敦贫民窟（这位伟大喜剧演员的诞生地）的凄惨生活而展开的。夏尔洛这个人物，从这部影片起，便被固定为一个瘦弱但很机灵而又幸运的人物。短小的身材、瘦弱的外形使这一人物的胜利更能引起人们的同情。夏尔洛是一个善良的、软心肠的和富于慈悲心的人。但除了这样的性格以外，同时也还具有另外一些相反的个性。他有时表现得很不光明磊落。在影片《夏尔洛拍电影》中，他假装宣告停战，乘机用奶油蛋糕把他的敌手打得落花流水。夏尔洛有时也表现得非常残酷：在影片《高利贷者》的一个镜头里，当他受了一个老骗子手的欺骗以后，他把穷人拿来抵押的闹钟象打开一个罐头那样拆开来，卸下齿轮，然后将乱七八糟的零件用一条手绢包起来，还给那个穷人，而拒绝贷给他一文钱。
卓别林常将尊严作为喜剧的主题。他扮演的夏尔洛和麦克斯·林戴所扮演的角色相反，是一个极力想装作绅士模样的流浪者。他那种可笑的装腔作势和他要求人的尊严的权利并不矛盾，而这种权利的取得对于那些卑鄙的尊贵人物--警察、狱吏、伯爵、银行家、高利贷者、恶霸等--恰恰正是一种嘲讽。
在拍摄影片《夏尔洛越狱》的时候，卓别林曾经这样写道："我在凉台上和一位年轻的姑娘一道吃冰淇淋。在我下面的楼下，我安置了一位体躯肥胖、面貌庄严、服装华丽的贵夫人。我吃冰淇淋时，一不留神将一匙冰淇淋掉了下来，它顺着我的裤子，沿凉台滑到贵夫人的脖子上。第一个笑料，是我自己那种发窘的表情引起的，而第二个笑料，也是最可笑的一个笑料，则产生于冰淇淋落到贵夫人的脖子上、她跳起来大叫这个镜头。……这种噱头看起来似乎很简单，但这里却含有两个心理的因素：一个因素是观众看到有钱人那种狼狈不堪时的高兴；另一个因素是观众对演员情绪所起的共鸣。在戏剧方面最早被人理解到的一个手法就是一般观众对有钱人的幸灾乐祸的心理。因此，假如我让冰淇淋落在一个贫苦的女佣人的脖子上，那不但不会由此引起哄笑，相反地，却会使人对女佣人表示同情。这是因为女佣人不会因此而损伤了任何尊严，所以没有什么值得可笑的地方。可是让冰淇淋落在贵夫人的脖子上，则正是使她显得可笑的事情。"
为了达到这样一种效果，卓别林经常采取了最经济的办法。在这里，他曾两次利用冰淇淋来引起哄笑。而且这种效果事先都经过细心的选择，以便在任何地方任何人看了都可以理解。卓别林所想出来的噱头，都是经过长期试验的。他在选择噱头的时候有一个原则，那就是必须使每个观众都能理解。
正因为他考虑得这样周密，因此获得了观众极热烈的欢迎。卓别林的影片是唯一既能为最贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏，同时又能为水平最高的观众和学识最博的知识分子所欣赏的影片。他的影片是从1914年以来唯一能够不间断地吸引观众兴趣的影片。无论格里菲斯、托马斯·英斯或者麦克·塞纳特，他们的声誉都比不上卓别林，而且他们的影片从来也没有流行如此长久。
1917年，卓别林和支配着美国绝大部分电影院的"第一国家影片公司"签定了100万美元的合同。自此时起，这位艺术家的制片速度就缓慢下来。从1918年到1920年这段期间，他只拍了4部3本长的影片，即：《狗的生涯》、《夏尔洛从军记》、《田园诗》和《一天的欢乐》。前三部影片都可以说是完美无缺的作品。《狗的生涯》的主题，还是表现贫民窟、酒店和被警察追得东跑西奔的流浪汉。在《田园诗》里，卓别林扮演一个受清教徒地主残酷虐待的青年雇农，他借做梦来逃避痛苦，梦见自己参加了一个盛大的芭蕾舞剧，变成一个被一群仙女包围的牧神。《夏尔洛从军记》是一部无情讽刺1914年大战的影片，借一个荒谬的情节表现出来。这部影片是《大独裁者》一片的先声，卓别林通过扮演协约国的一个小兵，来讽刺德军的将领：兴登堡、德皇和皇太子。在这部影片被电影检查机关剪掉的一个片断里，有他撕下法国总理普安卡雷和英皇礼服上的纽扣作为纪念的镜头。
卓别林的艺术，在这些短小精悍、有如钻石那样完美纯洁的作品里，可说已经登峰造极。但1920年以后，他的作品依然不断地向前发展。然而《党同伐异》的失败，使导演们失去了过去的地位。电影艺术的支配权，从此以后便掌握在大银行支配下的制片人手里。美国电影的高潮自此宣告结束，而好莱坞的统治则自此开始了。
只在几个月之内就获得了比格里菲斯或者其他任何一个美国电影演员更大声誉的查尔斯·卓别林，在1915年替爱赛耐公司导演了将近15部影片，使他的艺术达到成熟的阶段。他的第一部杰作《流浪汉》，在表现夏尔洛晓得他所爱的那个农民的女儿已有未婚夫时，颇有悲剧的色彩；在那部不出色的影片《卡门》里，这种悲剧色彩在堂·何塞死去的镜头中也可以看到。
卓别林在爱赛耐公司拍的早期影片还和启斯东喜剧片很少区别，但它们不久就带有更多的人道的色彩，并在《夏尔洛当学徒》、《夏尔洛当水手》、《夏尔洛在银行》或《夏尔洛做贼》（原名《警察》）①这些影片中出现了对社会的讽刺。从这一系列影片开始，直到1923年为止，卓别林有美丽动人的爱德娜·柏维安丝做他的搭档。后者原来是一个年轻的女秘书，卓别林使之成为一个著名的演员。1958年，她在被人遗忘中故世。
①括弧内的片名均为英文原片名，与法译片名不同。--译者。
1916年，卓别林同互助公司签订了一个报酬为67万美元的合同，来拍摄12部影片，即《百货店巡视员》、《救火员》、《夏尔洛当提琴手》（《流浪汉》）、《夜游者》、《骗子手》（《伯爵》）、《高利贷者》（《当铺》）、《夏尔洛拍电影》（《在银幕之后》）、《夏尔洛溜冰》）（《溜冰场》）、《安乐街》、《治疗》、《移民》、《夏尔洛越狱》（《冒险家》）。这些影片几乎都可以说是带有他的天才标志的的杰出作品。德吕克在看了这些影片之后，说卓别林已超过他的老师麦克斯·林戴，可以和莫里哀相提并论。当时爱里·福尔在谈到夏尔洛这个角色时，说卓别林使人想起卢莎士比亚。他的话在二十五年后的《舞台生涯》上得到了完全的证实。这些只有两本长的影片展示了这位无与伦比的哑剧演员的优美动作。但这种天赋在他只是一种手段，不是目的，正如技术一样。
卓别林影片的蒙太奇是很原始的，和麦克斯·林戴所用的没有两样。大部分场面都是用全景拍摄，卓别林一生非常忠实于这个技术。在罗伯特·弗劳莱导演《凡尔杜先生》一片时，卓别林曾经对他这样说过："全景对我来说，是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸，一样都在表演。"他又说："正因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。"
因此，他对特写镜头，只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时，才予以应用。人工照明和移动摄影，在卓别林的影片中几乎未发生作用。一切技术对于这位演员来说，只是处于从属地位。
可是卓别林在决定一个场面时，往往要经过多次的试验方始采用。为了拍一部500米长的影片《移民》，他叫他的摄影师罗利·托德罗（另有W．C．福斯特做他的助手）拍了1．2万米的胶片。他费去四天四夜的时间，从几十个试拍的画面中挑选出最好的画面，然后亲手把它们剪辑起来。
互助公司所摄的卓别林影片，有些仍保有麦克·塞纳特大扔奶油蛋糕的传统作法，但这已不占主要的地位。这些影片几乎都有芭蕾舞那样的准确动作和优美感。但影片中对社会的讽刺和批评，却远比它们的娱乐意义更为重要。在这些影片中最有名的《安乐街》，一开始就出现嘲笑传教士劝流浪汉悔改的镜头。夏尔洛受了爱德娜·柏维安丝美丽眼睛的感化，决心改过自新。他当了警察，被派到一条街上去站岗，那里有一个横行霸道的恶霸。夏尔洛靠着他的天真的妙计、机灵和智慧，制服了这个恶霸，使这条街成为一条受人尊敬而有道德的地方。
影片《安乐街》的主要格调--尖锐的讽刺，是随着描写伦敦贫民窟（这位伟大喜剧演员的诞生地）的凄惨生活而展开的。夏尔洛这个人物，从这部影片起，便被固定为一个瘦弱但很机灵而又幸运的人物。短小的身材、瘦弱的外形使这一人物的胜利更能引起人们的同情。夏尔洛是一个善良的、软心肠的和富于慈悲心的人。但除了这样的性格以外，同时也还具有另外一些相反的个性。他有时表现得很不光明磊落。在影片《夏尔洛拍电影》中，他假装宣告停战，乘机用奶油蛋糕把他的敌手打得落花流水。夏尔洛有时也表现得非常残酷：在影片《高利贷者》的一个镜头里，当他受了一个老骗子手的欺骗以后，他把穷人拿来抵押的闹钟象打开一个罐头那样拆开来，卸下齿轮，然后将乱七八糟的零件用一条手绢包起来，还给那个穷人，而拒绝贷给他一文钱。
卓别林常将尊严作为喜剧的主题。他扮演的夏尔洛和麦克斯·林戴所扮演的角色相反，是一个极力想装作绅士模样的流浪者。他那种可笑的装腔作势和他要求人的尊严的权利并不矛盾，而这种权利的取得对于那些卑鄙的尊贵人物--警察、狱吏、伯爵、银行家、高利贷者、恶霸等--恰恰正是一种嘲讽。
在拍摄影片《夏尔洛越狱》的时候，卓别林曾经这样写道："我在凉台上和一位年轻的姑娘一道吃冰淇淋。在我下面的楼下，我安置了一位体躯肥胖、面貌庄严、服装华丽的贵夫人。我吃冰淇淋时，一不留神将一匙冰淇淋掉了下来，它顺着我的裤子，沿凉台滑到贵夫人的脖子上。第一个笑料，是我自己那种发窘的表情引起的，而第二个笑料，也是最可笑的一个笑料，则产生于冰淇淋落到贵夫人的脖子上、她跳起来大叫这个镜头。……这种噱头看起来似乎很简单，但这里却含有两个心理的因素：一个因素是观众看到有钱人那种狼狈不堪时的高兴；另一个因素是观众对演员情绪所起的共鸣。在戏剧方面最早被人理解到的一个手法就是一般观众对有钱人的幸灾乐祸的心理。因此，假如我让冰淇淋落在一个贫苦的女佣人的脖子上，那不但不会由此引起哄笑，相反地，却会使人对女佣人表示同情。这是因为女佣人不会因此而损伤了任何尊严，所以没有什么值得可笑的地方。可是让冰淇淋落在贵夫人的脖子上，则正是使她显得可笑的事情。"
为了达到这样一种效果，卓别林经常采取了最经济的办法。在这里，他曾两次利用冰淇淋来引起哄笑。而且这种效果事先都经过细心的选择，以便在任何地方任何人看了都可以理解。卓别林所想出来的噱头，都是经过长期试验的。他在选择噱头的时候有一个原则，那就是必须使每个观众都能理解。
正因为他考虑得这样周密，因此获得了观众极热烈的欢迎。卓别林的影片是唯一既能为最贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏，同时又能为水平最高的观众和学识最博的知识分子所欣赏的影片。他的影片是从1914年以来唯一能够不间断地吸引观众兴趣的影片。无论格里菲斯、托马斯·英斯或者麦克·塞纳特，他们的声誉都比不上卓别林，而且他们的影片从来也没有流行如此长久。
1917年，卓别林和支配着美国绝大部分电影院的"第一国家影片公司"签定了100万美元的合同。自此时起，这位艺术家的制片速度就缓慢下来。从1918年到1920年这段期间，他只拍了4部3本长的影片，即：《狗的生涯》、《夏尔洛从军记》、《田园诗》和《一天的欢乐》。前三部影片都可以说是完美无缺的作品。《狗的生涯》的主题，还是表现贫民窟、酒店和被警察追得东跑西奔的流浪汉。在《田园诗》里，卓别林扮演一个受清教徒地主残酷虐待的青年雇农，他借做梦来逃避痛苦，梦见自己参加了一个盛大的芭蕾舞剧，变成一个被一群仙女包围的牧神。《夏尔洛从军记》是一部无情讽刺1914年大战的影片，借一个荒谬的情节表现出来。这部影片是《大独裁者》一片的先声，卓别林通过扮演协约国的一个小兵，来讽刺德军的将领：兴登堡、德皇和皇太子。在这部影片被电影检查机关剪掉的一个片断里，有他撕下法国总理普安卡雷和英皇礼服上的纽扣作为纪念的镜头。
卓别林的艺术，在这些短小精悍、有如钻石那样完美纯洁的作品里，可说已经登峰造极。但1920年以后，他的作品依然不断地向前发展。然而《党同伐异》的失败，使导演们失去了过去的地位。电影艺术的支配权，从此以后便掌握在大银行支配下的制片人手里。美国电影的高潮自此宣告结束，而好莱坞的统治则自此开始了。
母与法
"母与法"的主题思想是由美国一次罢工惨案，即斯泰罗夫惨案提示给格里菲斯的，这一惨案曾引起美国国会的调查，被报章描写为一个犯罪的事件。罢工的工人们被士兵开枪屠杀的段落构成了《党同伐异》第一部分的主要情节。但这个现代的插曲中，还包括两个同样有名的段落，即法院审判及营救被判处绞刑的被告的段落。
在"罢工"这一段落中--这个段落对《战舰波将金号》和《母亲》两部影片都有某些影响--交替出现了下列这些镜头：工厂董事长和厂长在办公室里互通电话、工人住宅区的工人家属焦虑不安、警卫队构筑路障、工厂的景象、罢工工人被打死的街道、惊恐的妇女和步枪的射击。格里菲斯用巧妙的形象对位法使全景和大特写镜头交替着出现，把长度在3米以上的片断和仅仅包括9个画面、只能继续半秒钟的片断交错在一起。在审判的场面中，表现了一些捏紧的手的优美形象，很象玛西雅·格吕内瓦尔德在《十字架上》一画中所描绘的手一样。格里菲斯在1914年所摄制的一部不出色的影片《良心的报复》中，已经在一个非常优美的段落里面广泛使用了手和脚的特写镜头。在营救被判处死刑的被告这场戏中，他借助一种使绞架运动起来的奇特机械的重复出现，来形成一种节奏感。在这里，蒙太奇的技术可说已达到炉火纯青的地步。
在摄制《党同伐异》这部影片的过程中，格里菲斯担任了各方面的工作。他指挥群众和演员（有W．S．范·戴克、托德·勃朗宁、埃立克·冯·斯特劳亨等人给他做参谋），指导布景、服装、摄影和音乐的设计，规定影片的蒙太奇，最后编写了一部作为影片内容提纲的剧本；影片事先并未规定分镜头剧本，因此有一部分情节系临时规定，在现场中几乎完全用太阳光拍摄出来的。
这种由导演总揽一切的制片方法（在电影界中非常少见），显然有很多好处，但并不因此就没有缺点。这位大导演模糊不清的思想意图，他对可笑事物的完全缺乏感觉，他对自修得来的学问的炫耀和对自己才能的过分深信--所有这些缺点，从片头字幕上出现那些被命名为"最亲爱的女人"、"穷巷火枪手"、"被宠爱的公主"、"最无情的女人"、"黑眼珠姑娘"、"拿撒勒人"、"山中姑娘"，"卖唱诗人"等等人物的名称起，就开始无保留地暴露出来。影片的解说字幕比作为蓝本的《卡比利亚》一片的字幕更属可笑，在抒情诗体式的语句中掺杂着对摄制所耗的美元费用、历史时日以及群众演员人数的叙述。这些可笑的缺点，象污泥一般，被一股有力的激流挟带着前进。它们在影片概括的结论中，即在描写未来的战争，纽约的大轰炸，专制政治的崩溃以及"在绝对友爱的基础上建立起普遍的和平"这些镜头中，表现得最为明显。
《党同伐异》这部影片的卖座成绩，除美国之外，在别的国家都不很好。它虽然得到英国国王的赞赏，但英国电影检查机关却把它删剪得不成模样。战时的欧洲禁止上映这部和平主义的影片，法国绝不允许"圣巴泰勒米节的屠杀"这一插曲上映。这种失败，使负债累累的格里菲斯大为沮丧；他在不得已的情况下，只好将整部影片剪开，把每个插曲单独放映，可是结果仍然得不到观众的欢迎，欧洲的影评家故意对这部影片不表示态度。
十月革命以前，有一个俄国放映商买了这部影片的拷贝，可是未能在俄国上映，直到后来苏联电影局偶然发现了这部影片以后，它才获得了上映的机会。它受到库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金这几位年轻导演的热烈欣赏，他们首先认识到格里菲斯影片的重要性，并给予这部影片以正确的评价。
发行这部影片的三角影片公司，经过两年营业以后终于宣告倒闭。这个以三位导演作为台柱的公司解散以后，一个名叫联美公司的制片公司又告成立。这个背后有杜邦·德·奈莫尔财团支持的公司是由玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克和查尔斯·卓别林三个电影演员组成的。格里菲斯也参加了这一新公司。
联美公司摄制了格里菲斯的最后一部杰作，名叫《被摧残的花朵》。从《党同伐异》一片以后，这位导演除拍了一些不出色的战争片以外，又摄制了几部伤感的影片，在这类影片中扮演受虐待的少女的丽莲·吉许，模仿玛丽·璧克馥的演技，并有所超过。她是《被摧残的花朵》一片的主角，扮演一个受苦的女孩子，由于和一个多情的中国人（理查德·巴斯勒美斯饰）相爱，受到她父亲--一个残暴的拳术家（唐纳德·克利斯浦饰）--的虐待，最后终于被他杀死。影片中全部情节动作都集中在这三个演员身上。格里菲斯在这部影片里好象要纠正他过去在"巴尔泰撒尔盛宴"这个场面中的豪华作风，只采用了一个唯一重要的背景，即伦敦赖姆豪斯区一条贫穷的唐人街。由于他放弃了大规模的场面，因而在表现方法上也有改变。他集中力量于人物性格的刻画，致力于简洁而极细腻的情感表现。片中的贫民窟、雾气弥漫的街道、破旧的商店，这种气氛变成了剧中的"一个角色"。虽然这时还不能说国际之间有什么相互影响，但格里菲斯却走着和瑞典电影同样的道路，而且可以这样说，他这部影片对德国的"室内剧"的崛兴起了极大的作用。
在"罢工"这一段落中--这个段落对《战舰波将金号》和《母亲》两部影片都有某些影响--交替出现了下列这些镜头：工厂董事长和厂长在办公室里互通电话、工人住宅区的工人家属焦虑不安、警卫队构筑路障、工厂的景象、罢工工人被打死的街道、惊恐的妇女和步枪的射击。格里菲斯用巧妙的形象对位法使全景和大特写镜头交替着出现，把长度在3米以上的片断和仅仅包括9个画面、只能继续半秒钟的片断交错在一起。在审判的场面中，表现了一些捏紧的手的优美形象，很象玛西雅·格吕内瓦尔德在《十字架上》一画中所描绘的手一样。格里菲斯在1914年所摄制的一部不出色的影片《良心的报复》中，已经在一个非常优美的段落里面广泛使用了手和脚的特写镜头。在营救被判处死刑的被告这场戏中，他借助一种使绞架运动起来的奇特机械的重复出现，来形成一种节奏感。在这里，蒙太奇的技术可说已达到炉火纯青的地步。
在摄制《党同伐异》这部影片的过程中，格里菲斯担任了各方面的工作。他指挥群众和演员（有W．S．范·戴克、托德·勃朗宁、埃立克·冯·斯特劳亨等人给他做参谋），指导布景、服装、摄影和音乐的设计，规定影片的蒙太奇，最后编写了一部作为影片内容提纲的剧本；影片事先并未规定分镜头剧本，因此有一部分情节系临时规定，在现场中几乎完全用太阳光拍摄出来的。
这种由导演总揽一切的制片方法（在电影界中非常少见），显然有很多好处，但并不因此就没有缺点。这位大导演模糊不清的思想意图，他对可笑事物的完全缺乏感觉，他对自修得来的学问的炫耀和对自己才能的过分深信--所有这些缺点，从片头字幕上出现那些被命名为"最亲爱的女人"、"穷巷火枪手"、"被宠爱的公主"、"最无情的女人"、"黑眼珠姑娘"、"拿撒勒人"、"山中姑娘"，"卖唱诗人"等等人物的名称起，就开始无保留地暴露出来。影片的解说字幕比作为蓝本的《卡比利亚》一片的字幕更属可笑，在抒情诗体式的语句中掺杂着对摄制所耗的美元费用、历史时日以及群众演员人数的叙述。这些可笑的缺点，象污泥一般，被一股有力的激流挟带着前进。它们在影片概括的结论中，即在描写未来的战争，纽约的大轰炸，专制政治的崩溃以及"在绝对友爱的基础上建立起普遍的和平"这些镜头中，表现得最为明显。
《党同伐异》这部影片的卖座成绩，除美国之外，在别的国家都不很好。它虽然得到英国国王的赞赏，但英国电影检查机关却把它删剪得不成模样。战时的欧洲禁止上映这部和平主义的影片，法国绝不允许"圣巴泰勒米节的屠杀"这一插曲上映。这种失败，使负债累累的格里菲斯大为沮丧；他在不得已的情况下，只好将整部影片剪开，把每个插曲单独放映，可是结果仍然得不到观众的欢迎，欧洲的影评家故意对这部影片不表示态度。
十月革命以前，有一个俄国放映商买了这部影片的拷贝，可是未能在俄国上映，直到后来苏联电影局偶然发现了这部影片以后，它才获得了上映的机会。它受到库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金这几位年轻导演的热烈欣赏，他们首先认识到格里菲斯影片的重要性，并给予这部影片以正确的评价。
发行这部影片的三角影片公司，经过两年营业以后终于宣告倒闭。这个以三位导演作为台柱的公司解散以后，一个名叫联美公司的制片公司又告成立。这个背后有杜邦·德·奈莫尔财团支持的公司是由玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克和查尔斯·卓别林三个电影演员组成的。格里菲斯也参加了这一新公司。
联美公司摄制了格里菲斯的最后一部杰作，名叫《被摧残的花朵》。从《党同伐异》一片以后，这位导演除拍了一些不出色的战争片以外，又摄制了几部伤感的影片，在这类影片中扮演受虐待的少女的丽莲·吉许，模仿玛丽·璧克馥的演技，并有所超过。她是《被摧残的花朵》一片的主角，扮演一个受苦的女孩子，由于和一个多情的中国人（理查德·巴斯勒美斯饰）相爱，受到她父亲--一个残暴的拳术家（唐纳德·克利斯浦饰）--的虐待，最后终于被他杀死。影片中全部情节动作都集中在这三个演员身上。格里菲斯在这部影片里好象要纠正他过去在"巴尔泰撒尔盛宴"这个场面中的豪华作风，只采用了一个唯一重要的背景，即伦敦赖姆豪斯区一条贫穷的唐人街。由于他放弃了大规模的场面，因而在表现方法上也有改变。他集中力量于人物性格的刻画，致力于简洁而极细腻的情感表现。片中的贫民窟、雾气弥漫的街道、破旧的商店，这种气氛变成了剧中的"一个角色"。虽然这时还不能说国际之间有什么相互影响，但格里菲斯却走着和瑞典电影同样的道路，而且可以这样说，他这部影片对德国的"室内剧"的崛兴起了极大的作用。
党同伐异
这四个插曲不是分开表现，而是同时展开的。影片主要的美学的和戏剧的手法是"交替蒙太奇"。在《一个国家的诞生》一片中，格里菲斯已交替表现了卡梅隆的家庭、黑人的围攻和三K党马队的驰救。在影片《党同伐异》中，他把摄影机这种无所不在的表现能力扩展到时间上。和古典悲剧的三一律相反，他创造了一种地点、时间和动作的"三多样律"。
格里菲斯当时曾经这样说过："我的四部分故事是交替着出现的。在开始时，它们象四道分开的、流得很慢很平静的流水，以后渐渐接近，愈流愈快，最后则汇合而成为一支情感奔腾的急流。"
在影片最初几本中，情节简单的各个插曲是以较长的片断表现出来的。但随后剧情逐渐复杂起来，段落也缩短了，交替加快了。"基督的受难"只表现在大教堂墙上的14幅图画上。但到结尾时，其他三个达到最高潮的插曲每个都带有复杂的多样性。在"圣巴泰勒米节的屠杀"这个插曲里，我们接连地看到天主教徒们在路上奔跑，胡格诺教徒聚集在一间屋子里惶惶不安，以及查理九世华丽的王宫。在"巴比伦"这个插曲里，首先表现的是巴尔泰撒尔的宫殿，然后转到波斯王居鲁士乘坐的四匹马拉的战车，巴比伦的城墙，以及前来报告敌人犯境的骑兵。在现代插曲"母与法"里，剧情动作是以下面各镜头同时展开的：一个冤屈的囚犯被关在监狱里等待死刑的执行；一具绞架竖立在监狱的天井里；操赦免权的州长乘坐专车出巡；一部汽车追赶火车，为了要把审判错误的证据提供给州长。把以上这些动作联系起来形成一个紧张高潮的蒙太奇又把每一动作的各个片断剪接在一起：如波斯王的战车的车轮和火车头的车轮交替着出现；胡格诺教徒的鲜血和被砍掉头颅的巴比伦人的血流在一起；现代公路上飞扬的灰尘和基督临死前最后几句话所产生的漫天乌云混合在一起；而另一方面则又表现丽莲·吉许在不停地摇晃着摇篮。这些画面的杂乱混合，由于格里菲斯表现得如此有力，以致不仅未使观众感到可笑，反而引起他们的钦佩。
可是每一个插曲却是以极不相同的风格表现出来的。
"基督的受难"这个插曲是由一些不出名的演员（除初上银幕的埃立克·冯·斯特劳亨和贝西·勒夫二人以外）演出的，它由一连串简单而生动的画面组成，这些象圣苏尔皮斯教堂壁画的画面，其表现手法和百代公司摄制的《基督受难》颇有类似之处。
在"圣巴泰勒米节的屠杀"这个插曲里，尤金·派莱特扮演马格利·威尔逊的年轻情人，而约瑟芬·克罗威尔则表现卡特琳·德·梅第西斯那副充满残酷表情的面孔。这一插曲在剧情发展上比上一插曲更为广泛，时常应用远景来表现；它的风格所以类似《吉斯公爵的被刺》，并不是仅仅由于所用古代服装的相同。
"巴比伦的陷落"由康斯坦斯·泰尔麦奇、阿尔弗莱德·帕盖特、爱尔茂·克立夫登和茜娜·奥文这些明星主演，但在配角中有一些已经出名或即将出名的演员，如：道格拉斯·范朋克、唐纳德·克利斯浦、奥文·摩尔、卡洛尔·登普斯特、娜塔丽·泰尔麦奇、密尔德莱德·哈利斯（当时是卓别林的夫人）、何利恩·摩尔等。这个插曲在演出场面和剧情发展上相当浩大，它的风格和影片《卡比利亚》很相接近。它是从意大利电影学来的，因此它具有意大利电影的那种强烈的效果，但同时也不免带有意大利电影中那种荒唐滑稽的景象。
"母与法"这个插曲由罗伯特·哈隆和梅·马许主演，配角中有蒙特·伯鲁和托德·勃朗宁。这个插曲以它的长度和表演的完美，在整部影片中占有首要地位；它的简明而极其现实主义的风格具有独创性和强烈的效果。这个插曲比其他插曲摄制得都早，在1914年当《一个国家的诞生》刚刚拍成以后，它就开始拍摄。这一现代的故事是《党同伐异》的核心，其他插曲则围绕着这个核心，作为三个巨大的隐喻。
格里菲斯当时曾经这样说过："我的四部分故事是交替着出现的。在开始时，它们象四道分开的、流得很慢很平静的流水，以后渐渐接近，愈流愈快，最后则汇合而成为一支情感奔腾的急流。"
在影片最初几本中，情节简单的各个插曲是以较长的片断表现出来的。但随后剧情逐渐复杂起来，段落也缩短了，交替加快了。"基督的受难"只表现在大教堂墙上的14幅图画上。但到结尾时，其他三个达到最高潮的插曲每个都带有复杂的多样性。在"圣巴泰勒米节的屠杀"这个插曲里，我们接连地看到天主教徒们在路上奔跑，胡格诺教徒聚集在一间屋子里惶惶不安，以及查理九世华丽的王宫。在"巴比伦"这个插曲里，首先表现的是巴尔泰撒尔的宫殿，然后转到波斯王居鲁士乘坐的四匹马拉的战车，巴比伦的城墙，以及前来报告敌人犯境的骑兵。在现代插曲"母与法"里，剧情动作是以下面各镜头同时展开的：一个冤屈的囚犯被关在监狱里等待死刑的执行；一具绞架竖立在监狱的天井里；操赦免权的州长乘坐专车出巡；一部汽车追赶火车，为了要把审判错误的证据提供给州长。把以上这些动作联系起来形成一个紧张高潮的蒙太奇又把每一动作的各个片断剪接在一起：如波斯王的战车的车轮和火车头的车轮交替着出现；胡格诺教徒的鲜血和被砍掉头颅的巴比伦人的血流在一起；现代公路上飞扬的灰尘和基督临死前最后几句话所产生的漫天乌云混合在一起；而另一方面则又表现丽莲·吉许在不停地摇晃着摇篮。这些画面的杂乱混合，由于格里菲斯表现得如此有力，以致不仅未使观众感到可笑，反而引起他们的钦佩。
可是每一个插曲却是以极不相同的风格表现出来的。
"基督的受难"这个插曲是由一些不出名的演员（除初上银幕的埃立克·冯·斯特劳亨和贝西·勒夫二人以外）演出的，它由一连串简单而生动的画面组成，这些象圣苏尔皮斯教堂壁画的画面，其表现手法和百代公司摄制的《基督受难》颇有类似之处。
在"圣巴泰勒米节的屠杀"这个插曲里，尤金·派莱特扮演马格利·威尔逊的年轻情人，而约瑟芬·克罗威尔则表现卡特琳·德·梅第西斯那副充满残酷表情的面孔。这一插曲在剧情发展上比上一插曲更为广泛，时常应用远景来表现；它的风格所以类似《吉斯公爵的被刺》，并不是仅仅由于所用古代服装的相同。
"巴比伦的陷落"由康斯坦斯·泰尔麦奇、阿尔弗莱德·帕盖特、爱尔茂·克立夫登和茜娜·奥文这些明星主演，但在配角中有一些已经出名或即将出名的演员，如：道格拉斯·范朋克、唐纳德·克利斯浦、奥文·摩尔、卡洛尔·登普斯特、娜塔丽·泰尔麦奇、密尔德莱德·哈利斯（当时是卓别林的夫人）、何利恩·摩尔等。这个插曲在演出场面和剧情发展上相当浩大，它的风格和影片《卡比利亚》很相接近。它是从意大利电影学来的，因此它具有意大利电影的那种强烈的效果，但同时也不免带有意大利电影中那种荒唐滑稽的景象。
"母与法"这个插曲由罗伯特·哈隆和梅·马许主演，配角中有蒙特·伯鲁和托德·勃朗宁。这个插曲以它的长度和表演的完美，在整部影片中占有首要地位；它的简明而极其现实主义的风格具有独创性和强烈的效果。这个插曲比其他插曲摄制得都早，在1914年当《一个国家的诞生》刚刚拍成以后，它就开始拍摄。这一现代的故事是《党同伐异》的核心，其他插曲则围绕着这个核心，作为三个巨大的隐喻。
先锋派的电影
这许多影片的剧本，大部分是由一个新闻记者出身、具有无穷创作力、现在仍是好莱坞编剧的加德纳·沙利文供给的。但英斯在编写分镜头剧本（这种分镜头剧本在当时还是一种新颖的作法）上，却经常和沙利文合作。
这位常以平生未读一本书而自豪的人，可以说是第一个在美国编写分镜头剧本的人，这种分镜头剧本对每个镜头都一一作出详细的规定，并附以周密的指示。这项工作完成以后，他才把导演的任务交给自己的助手去执行，但规定助手们必须严格遵照他所写的指示行事。摄影工作全部终了以后，英斯又成为作品的主人，在他亲自监视下完成影片的剪辑。当时的电影界还很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任务比起当时的许多导演来要繁重得多。他虽未直接从事画面的摄制工作，但在组织画面上却发挥了指导的作用。这位在电影语言上另辟蹊径的人，就其在制片的组织方面某些特点来说，可以称为美国最早的一位制片人；同时出乎他意愿之外，他又是一个伟大的抒情诗人，因为在他的作品中，最突出的是悲剧的气氛、描绘斗争与征服的史诗般的风格、及表现大自然与暴风雨的迷人景象。
但这位缺乏文化的人，一旦离开西部的题材时，就完全陷于失败。当他叫W．S．哈特脱去花格子衬衫，改扮身穿晚礼服之后，动作就立即显得奄奄缺乏生气（如《人与人之间》就是如此）。特别是在他采用国际题材的时候（如《文明》、《三个火枪手》、《法兰西万岁！》等片），这种失败几乎已经注定。只有生动地描写纽约移民生活的《意大利人》，是一个例外。在托马斯·英斯的极盛时期，三角影片公司由于英斯的功劳，发现了一个年轻、敏感、表情热烈而勇敢的演员，即查尔斯·雷伊。在这以后，好莱坞所摄制的影片无论在资金上、手法上和导演才能上，都远远超过这位制片人。1918年后，他成为独立制片人，同几个优秀的导演（其中有莫里斯·都纳尔）一起创立了"联合制片人公司"，这家影片公司在艺术上和营业上都没有获得成功。1924年，他因食物中毒过早地死去。
不管德吕克的看法如何，"格里菲斯要比托马斯·英斯前进得更远"（莱昂·穆西纳克语），他的确可称为"在电影界中占第一把交椅的人"。《党同伐异》这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。
为了拍摄这部影片，格里菲斯用去了他从《一个国家的诞生》这部影片所获得的全部收入。他雇用了很多群众演员和正式演员，制作了规模巨大的布景。在这些布景中，最雄伟的是巴比伦的宫殿，纵深达1600米，周围有高达70米的尖塔。仅拍摄"巴尔泰撒尔盛宴"这一场面，就动员了4000名群众演员，摄影师比莱·皮采尔为了摄下这一壮观的场面，不得不坐在一只固定的气球上摄影。格里菲斯宣称他在拍摄波斯军队的一个镜头时，就用了1．6万人。组织这样一支大军，每天常常要支出1．2万美元的工资，为了这支队伍的运输、粮食供应和指挥等工作，还必须在制片厂里架起电话线和铁道。那堵有四层楼高的巴比伦城墙和真的一样，上面可以容纳两辆由四匹马拉的古代战车同时交错驰过。在另外的空地上，格里菲斯又重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城。摄制时间共费去22个月零12天，在这期间雇用的人员不下6万人，其中包括群众演员、工人、正式演员、木匠以及技师等等。
不难理解，这部影片在支出方面是非常庞大的。仅"巴尔泰撒尔盛宴"这一场戏的费用就达25万美元，而整部影片的摄制费则达200万美元之巨。今天美国电影的摄制费虽然时常超过了这个数字，但美元今天已比过去贬值很多。如果1936年再来拍《党同伐异》这部影片，恐怕需要1200万美元才能拍成。比莱·皮采尔及其合作者卡尔·勃朗所摄成的胶片约有10万米，可以放映76小时之久。但经过两个月的剪辑工作，这部影片最后缩成14本，在3小时略多一些时间内可以放完，并没有超过《一个国家的诞生》的放映时间。
这部不惜巨资拍摄、事先大肆宣传的影片，于1916年9月5日正式在纽约"自由剧场"上映。影片招贴画在这家剧场门前贴了23个星期。但是，这部影片在美国和外国的观众面前，可以说是以完全失败告终。影片亏本达100万美元以上，这项债务由投资一部分的格里菲斯来负责偿付。据说他以后毕生精力都用在偿还这笔债务上。他甚至没有钱把那座用木料和石膏搭建起来的庞大巴比伦城拆掉，在十年中间，这座废城一直屹立在好莱坞，成了历史上的古迹。
这部庞大的作品，正如人们在十年以后所说的那样，是一部"先锋派的电影"，而这点也正是它失败的原因所在。甚至今天，一个对电影比较内行的观众看了这部影片以后，也会感到莫名其妙。这部被格里菲斯称之为"照耀人类各时代的太阳剧"，包括四个部分，即："巴比伦的陷落"、"基督的受难"、"圣巴泰勒米节的屠杀"和现代剧"母与法"。这四部插曲之间，除了"排斥异己和仁爱之间的斗争"这一模糊的主题以及根据W．惠特曼的诗句摄制的一个画面中丽莲·吉许摇动一个摇篮所表现的中心思想以外，实在看不出它们中间还有什么联系存在
这位常以平生未读一本书而自豪的人，可以说是第一个在美国编写分镜头剧本的人，这种分镜头剧本对每个镜头都一一作出详细的规定，并附以周密的指示。这项工作完成以后，他才把导演的任务交给自己的助手去执行，但规定助手们必须严格遵照他所写的指示行事。摄影工作全部终了以后，英斯又成为作品的主人，在他亲自监视下完成影片的剪辑。当时的电影界还很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任务比起当时的许多导演来要繁重得多。他虽未直接从事画面的摄制工作，但在组织画面上却发挥了指导的作用。这位在电影语言上另辟蹊径的人，就其在制片的组织方面某些特点来说，可以称为美国最早的一位制片人；同时出乎他意愿之外，他又是一个伟大的抒情诗人，因为在他的作品中，最突出的是悲剧的气氛、描绘斗争与征服的史诗般的风格、及表现大自然与暴风雨的迷人景象。
但这位缺乏文化的人，一旦离开西部的题材时，就完全陷于失败。当他叫W．S．哈特脱去花格子衬衫，改扮身穿晚礼服之后，动作就立即显得奄奄缺乏生气（如《人与人之间》就是如此）。特别是在他采用国际题材的时候（如《文明》、《三个火枪手》、《法兰西万岁！》等片），这种失败几乎已经注定。只有生动地描写纽约移民生活的《意大利人》，是一个例外。在托马斯·英斯的极盛时期，三角影片公司由于英斯的功劳，发现了一个年轻、敏感、表情热烈而勇敢的演员，即查尔斯·雷伊。在这以后，好莱坞所摄制的影片无论在资金上、手法上和导演才能上，都远远超过这位制片人。1918年后，他成为独立制片人，同几个优秀的导演（其中有莫里斯·都纳尔）一起创立了"联合制片人公司"，这家影片公司在艺术上和营业上都没有获得成功。1924年，他因食物中毒过早地死去。
不管德吕克的看法如何，"格里菲斯要比托马斯·英斯前进得更远"（莱昂·穆西纳克语），他的确可称为"在电影界中占第一把交椅的人"。《党同伐异》这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。
为了拍摄这部影片，格里菲斯用去了他从《一个国家的诞生》这部影片所获得的全部收入。他雇用了很多群众演员和正式演员，制作了规模巨大的布景。在这些布景中，最雄伟的是巴比伦的宫殿，纵深达1600米，周围有高达70米的尖塔。仅拍摄"巴尔泰撒尔盛宴"这一场面，就动员了4000名群众演员，摄影师比莱·皮采尔为了摄下这一壮观的场面，不得不坐在一只固定的气球上摄影。格里菲斯宣称他在拍摄波斯军队的一个镜头时，就用了1．6万人。组织这样一支大军，每天常常要支出1．2万美元的工资，为了这支队伍的运输、粮食供应和指挥等工作，还必须在制片厂里架起电话线和铁道。那堵有四层楼高的巴比伦城墙和真的一样，上面可以容纳两辆由四匹马拉的古代战车同时交错驰过。在另外的空地上，格里菲斯又重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城。摄制时间共费去22个月零12天，在这期间雇用的人员不下6万人，其中包括群众演员、工人、正式演员、木匠以及技师等等。
不难理解，这部影片在支出方面是非常庞大的。仅"巴尔泰撒尔盛宴"这一场戏的费用就达25万美元，而整部影片的摄制费则达200万美元之巨。今天美国电影的摄制费虽然时常超过了这个数字，但美元今天已比过去贬值很多。如果1936年再来拍《党同伐异》这部影片，恐怕需要1200万美元才能拍成。比莱·皮采尔及其合作者卡尔·勃朗所摄成的胶片约有10万米，可以放映76小时之久。但经过两个月的剪辑工作，这部影片最后缩成14本，在3小时略多一些时间内可以放完，并没有超过《一个国家的诞生》的放映时间。
这部不惜巨资拍摄、事先大肆宣传的影片，于1916年9月5日正式在纽约"自由剧场"上映。影片招贴画在这家剧场门前贴了23个星期。但是，这部影片在美国和外国的观众面前，可以说是以完全失败告终。影片亏本达100万美元以上，这项债务由投资一部分的格里菲斯来负责偿付。据说他以后毕生精力都用在偿还这笔债务上。他甚至没有钱把那座用木料和石膏搭建起来的庞大巴比伦城拆掉，在十年中间，这座废城一直屹立在好莱坞，成了历史上的古迹。
这部庞大的作品，正如人们在十年以后所说的那样，是一部"先锋派的电影"，而这点也正是它失败的原因所在。甚至今天，一个对电影比较内行的观众看了这部影片以后，也会感到莫名其妙。这部被格里菲斯称之为"照耀人类各时代的太阳剧"，包括四个部分，即："巴比伦的陷落"、"基督的受难"、"圣巴泰勒米节的屠杀"和现代剧"母与法"。这四部插曲之间，除了"排斥异己和仁爱之间的斗争"这一模糊的主题以及根据W．惠特曼的诗句摄制的一个画面中丽莲·吉许摇动一个摇篮所表现的中心思想以外，实在看不出它们中间还有什么联系存在
托马斯·英斯
托马斯·英斯这位唯利是图的影片商人，这位把他部下导演的影片归功于他自己的制片人，却出乎一般人意料之外，把电影艺术显示给当时还不知格里菲斯的欧洲美学家。他不仅对瑞典和法国的电影学派影响很大，而且对苏联的初期电影导演们也有很大的影响。在今天，即使从电影资料馆里把他的作品拿出来再看一遍，也很难体会当时人们对他所表示的热烈欢迎，这里我们只需引用路易·德吕克在看了《黄金的征服》这部影片后所写的一段文章，就可以看到这种热烈的欢迎：
"这部影片代表了电影艺术所表现的最惊人的成绩。这一形象化的壮丽诗篇……是一个永垂不朽的奇迹，它不仅在画面上非常自然恰当，而且在光线和人物形象上也决不是徒然模仿伦勃朗的手法的。
"试看那些仿自哥雅、贝尔拿或其他画家的近景。……它们一个接着一个飞快地过去，使我们宛如身临其境，胆战心惊。疯狂的马队在阳光耀目、尘土飞扬的大道上，在荒凉炽热、风吹日晒的莽野上飞奔，使人看了不禁叫绝。
"托马斯·英斯所有的影片都使我们看到他的手法和才能。……凡是看过《黄金的征服》这部影片的观众，都会被他那种诗人的、思想家的和人的强烈真诚所感动。……他堪称为真正的创造者，他的影片--就象一支交响曲、一幅绘画、一本小说、一尊塑像那样--不是单纯的故事叙述，而是一部创作，一部个人的创作。……托马斯·英斯是世界的诗人，电影的大师。"
德吕克所谓"世界的诗人"，指的可能是荷马，而不是埃斯库罗斯①，因为英斯的作品是集体性的，是民间传统的综合。
①古希腊诗人，希腊悲剧的创始者。--译者。
托马斯·英斯于1880年生于一个演员的家庭，从少年时代起就当演员，曾经在一个很长的时期里做过默默无闻的巡回喜剧演员，有时为生活所迫又做过饭馆里的侍者。以后，他的妻子爱丽丝·寇肖参加了比沃格拉夫公司的摄制组，因此英斯在导演玛丽·璧克馥主演的影片以前，有时就在格里菲斯的影片中担任角色。后来他接受了凯赛尔和包曼的邀请，离开了莱默尔。他替凯赛尔及包曼接管了一个巡回马戏团的班底，成立了"皮松101公司"，作为互助公司的一个分支机构。
英斯在开始时，是他早期影片的演员兼剧作家和导演。他自己剪辑影片，这些影片大都是在露天拍摄的，长度在300米左右。他专门拍摄以南北战争为主题的影片和西部片。他不仅取材于汤姆·密克斯和布朗柯·皮莱，而且也从分篇出卖的廉价小说、马戏、彩色画以及描写美洲开拓者事迹的戏剧里汲取题材。除这种民间故事以外，他还采用了美国新开辟地区过去或当时的民间生活。
这位演员出身的导演同时又是一个有才干的组织家。他知道怎样导演马队、配角、群众、殴斗、拳打这类的场面。在保存到现在的，比《一个国家的诞生》早两年拍成的一部影片（《李将军的投降》）中，可以看出他在表现战争场面上要比当时的格里菲斯更为高明，但在指导演员和发现演员这方面他却远不如格里菲斯。皮松101公司，不象比沃格拉夫公司那样是一个演员培养所。可是由于英斯的努力，也出现了几个优秀的演员。例如，W．S．哈特就是由于英斯的帮助而获得了声誉的。这位演员在影片《眼睛明亮的人》里扮演主角，他所表现的悲剧和道德，和那种稍带加尔文教徒气息的严肃神情，较之他在西部影片里扮演有名的牛仔时所表现的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯导演的影片《台风》（1914年摄制）中开始他的演员生涯的。
英斯的影片比格里菲斯更富于美国色彩，因为在格里菲斯的影片中可以看到法国、英国、意大利、北欧各国电影的因素，后来还带有德国电影的因素。英斯这位歌颂西部的诗人，早在三角影片公司的成立使他出名的时候，实际上就已不再担任导演工作了。当时，除了《文明》这部巨片是由他亲自导演的以外，其他一些影片都是由他分配给他培养出来的一批年轻人去导演的。雷其纳尔德·巴克就是这批导演中最优秀的一个。三角影片公司摄制的很多名片，如《克隆太克的卡门》、《为了拯救他的种族》（又名《雅利安人》）、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等这些用法文片名风行一时的著名影片，实际上都不是英斯导演的，而在电影广告上则宣称是他导演的。
但我们不应由此遽作结论，认为英斯只是一个被德吕克在无意中吹捧出来的、以后又被一些道听途说的电影史家加以渲染的神秘人物。他的确参与了很多作品的摄制，而这些作品之所以具有统一性，也并不仅仅由于它们是西部片和采取的是一些通俗性的题材，如富于正义感的牛仔、一群人马驰过后的尘土飞扬的木屋城镇、受迫害的天真少女、酒馆和赌场里枪弹横飞的战斗、以及滚到泥潭、土堆里撕碎衣服的扭打等等。
"这部影片代表了电影艺术所表现的最惊人的成绩。这一形象化的壮丽诗篇……是一个永垂不朽的奇迹，它不仅在画面上非常自然恰当，而且在光线和人物形象上也决不是徒然模仿伦勃朗的手法的。
"试看那些仿自哥雅、贝尔拿或其他画家的近景。……它们一个接着一个飞快地过去，使我们宛如身临其境，胆战心惊。疯狂的马队在阳光耀目、尘土飞扬的大道上，在荒凉炽热、风吹日晒的莽野上飞奔，使人看了不禁叫绝。
"托马斯·英斯所有的影片都使我们看到他的手法和才能。……凡是看过《黄金的征服》这部影片的观众，都会被他那种诗人的、思想家的和人的强烈真诚所感动。……他堪称为真正的创造者，他的影片--就象一支交响曲、一幅绘画、一本小说、一尊塑像那样--不是单纯的故事叙述，而是一部创作，一部个人的创作。……托马斯·英斯是世界的诗人，电影的大师。"
德吕克所谓"世界的诗人"，指的可能是荷马，而不是埃斯库罗斯①，因为英斯的作品是集体性的，是民间传统的综合。
①古希腊诗人，希腊悲剧的创始者。--译者。
托马斯·英斯于1880年生于一个演员的家庭，从少年时代起就当演员，曾经在一个很长的时期里做过默默无闻的巡回喜剧演员，有时为生活所迫又做过饭馆里的侍者。以后，他的妻子爱丽丝·寇肖参加了比沃格拉夫公司的摄制组，因此英斯在导演玛丽·璧克馥主演的影片以前，有时就在格里菲斯的影片中担任角色。后来他接受了凯赛尔和包曼的邀请，离开了莱默尔。他替凯赛尔及包曼接管了一个巡回马戏团的班底，成立了"皮松101公司"，作为互助公司的一个分支机构。
英斯在开始时，是他早期影片的演员兼剧作家和导演。他自己剪辑影片，这些影片大都是在露天拍摄的，长度在300米左右。他专门拍摄以南北战争为主题的影片和西部片。他不仅取材于汤姆·密克斯和布朗柯·皮莱，而且也从分篇出卖的廉价小说、马戏、彩色画以及描写美洲开拓者事迹的戏剧里汲取题材。除这种民间故事以外，他还采用了美国新开辟地区过去或当时的民间生活。
这位演员出身的导演同时又是一个有才干的组织家。他知道怎样导演马队、配角、群众、殴斗、拳打这类的场面。在保存到现在的，比《一个国家的诞生》早两年拍成的一部影片（《李将军的投降》）中，可以看出他在表现战争场面上要比当时的格里菲斯更为高明，但在指导演员和发现演员这方面他却远不如格里菲斯。皮松101公司，不象比沃格拉夫公司那样是一个演员培养所。可是由于英斯的努力，也出现了几个优秀的演员。例如，W．S．哈特就是由于英斯的帮助而获得了声誉的。这位演员在影片《眼睛明亮的人》里扮演主角，他所表现的悲剧和道德，和那种稍带加尔文教徒气息的严肃神情，较之他在西部影片里扮演有名的牛仔时所表现的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯导演的影片《台风》（1914年摄制）中开始他的演员生涯的。
英斯的影片比格里菲斯更富于美国色彩，因为在格里菲斯的影片中可以看到法国、英国、意大利、北欧各国电影的因素，后来还带有德国电影的因素。英斯这位歌颂西部的诗人，早在三角影片公司的成立使他出名的时候，实际上就已不再担任导演工作了。当时，除了《文明》这部巨片是由他亲自导演的以外，其他一些影片都是由他分配给他培养出来的一批年轻人去导演的。雷其纳尔德·巴克就是这批导演中最优秀的一个。三角影片公司摄制的很多名片，如《克隆太克的卡门》、《为了拯救他的种族》（又名《雅利安人》）、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等这些用法文片名风行一时的著名影片，实际上都不是英斯导演的，而在电影广告上则宣称是他导演的。
但我们不应由此遽作结论，认为英斯只是一个被德吕克在无意中吹捧出来的、以后又被一些道听途说的电影史家加以渲染的神秘人物。他的确参与了很多作品的摄制，而这些作品之所以具有统一性，也并不仅仅由于它们是西部片和采取的是一些通俗性的题材，如富于正义感的牛仔、一群人马驰过后的尘土飞扬的木屋城镇、受迫害的天真少女、酒馆和赌场里枪弹横飞的战斗、以及滚到泥潭、土堆里撕碎衣服的扭打等等。
三角影片公司
自从影片《一个国家的诞生》问世以后，美国工业中最年轻的电影工业开始觉察到本身的力量了。那些出身于估衣商、巡回演出商或者古董商的人，此时在华尔街都有了他们的地位。银行老板们不再对这些"生财有道"的企业家们的外国腔或蹩脚的英语贸然加以讥笑了。电影托拉斯解散以后，代之而起的是一些规模宏大的联合组织。"派拉蒙公司"联合了五千家影院，"第一国家影片公司"也拥有同等数量的影院。
除"互助公司"以外，又有一个实力雄厚的制片公司，即"三角影片公司"，在库恩-洛埃伯银行的支持下产生，这家公司据说背后还有洛克菲勒的"美孚石油公司"作为后盾。
"三角影片公司"计划专门摄制一些供给票价达两元美金的剧场上映的超级影片。它的主持人艾特肯把这一计划交给他的导演们去执行。
D．W．格里菲斯、托马斯·英斯和麦克·塞纳特形成了三角影片公司的三个基角。公司用尝试的方式，聘请了一些著名演员，其中有路易丝·格洛姆、贝西·巴利斯加尔、邓斯丁·法努姆、W．S．哈特和道格拉斯·范朋克等人。道格拉斯·范朋克，此时年龄虽未满30岁，但已经以他熟谙各种运动技巧的才能和永远是笑容可掬的乐观主义征服了观众。人们把他当作年轻的美国那种勇往直前的精神的象征。他已不是一个普通的演员，而是和卓别林所饰的人物同样富于生气和为大众所知的典型。这种典型在第二次大战时期又被他的仿效者小范朋克（埃洛·弗林）继续反映出来。用莱昂·穆西纳克的话来说，老范朋克这个现代英雄典型是一个体格健壮、思想敏捷、动作迅速的人物，他的演技充分表现出沉着和健康、快乐和勇敢、本能和力量以及不受拘束的自由。
范朋克主演的影片，如果没有他那种滑稽的讽刺感的话，便将变成一幅令人厌倦的广告画。他最早的编剧--约翰·爱默生和他的妻子安尼泰·鲁斯--曾在剧本里讥嘲美国生活的缺点和可笑的地方。范朋克在开始时，是以一个新的克拉克男爵①的姿态出现在的观众面前的。后来他虽然也演过一些比较稳重的角色，但吹牛的习惯始终保存着。格里菲斯在创造这种角色上曾贡献了不少力量；他曾监制范朋克初期的几十部影片，并编写过一部名叫《小绵羊》的剧本，由克利斯蒂·卡本纳导演成影片。格里菲斯还和阿兰·德凡合导了范朋克最早获得巨大成功的影片，使这位演员在1918年后享有世界的声誉。
①18世纪法国喜剧作家柯兰·哈尔维（1755-1806）的喜剧里的一个喜欢吹牛的人物。--译者。
玛丽·璧克馥（以后成为范朋克的妻子）当时扮演美国人理想的女性。这位部分由格里菲斯培养出来的有光亮棕色卷发、雅致朴素的装饰、一张洋娃娃似的脸蛋的女演员，同时又是一个精明的女企业家。1909年，她到比沃格拉夫公司拍戏时，每周薪金只有20美元，以后她转到楚柯尔处，待遇就增加到每周1000美元，过了不久，楚柯尔又把她的待遇增加一倍，这样就保证她在两年内可以得到10．4万美元。可是璧克馥仍然不感到心满意足，她又和互助公司洽商聘约条件，楚柯尔为了保有这棵摇钱树起见，只好答应在两年以内保证她能够最少获得100万美元的收入。这样高的薪金在好莱坞还是破天荒的纪录，就是今天好莱坞电影明星的收入也没有达到这样大的数目。
另一方面，在影片摄制方面，也投入了巨额资金。托马斯·英斯，为了支持威尔逊总统的竞选，1916年夏天摄制了一部和平主义的名叫《文明》的影片。威廉·福斯则拍摄了一部由蒂达·巴拉主演的豪华片《卡门》。西席·地密尔为了和福斯竞争，也拍了一部由裘拉亭·法拉尔主演的《卡门》。在这以后，他还拍了一部替协约国宣传的影片《圣女贞德》。继和平主义的影片之后，接着出现一些战争片，如赫伯特·布莱农的《战时的新娘》，念念不忘自己是英国人的斯图亚特·勃拉克顿和华纳兄弟摄制的《和平的战斗呐喊》以及其他10部宣传参战的影片。格里菲斯在拍了《党同伐异》以后，也拍了一些宣传性的影片（如《世界的心》等），这些影片有一部分是在法国战线上拍摄的。《废墟之花》一片使扮演那位卑鄙的德国军官的埃立克·冯·斯特劳亨由此成为世界驰名的电影明星。
但对于战争宣传深感厌倦的战时欧洲人民，却对具有异国风味的美国西部片很感兴趣。他们对托马斯·英斯深表欢迎，把他当作一个杰出的天才来看待。
除"互助公司"以外，又有一个实力雄厚的制片公司，即"三角影片公司"，在库恩-洛埃伯银行的支持下产生，这家公司据说背后还有洛克菲勒的"美孚石油公司"作为后盾。
"三角影片公司"计划专门摄制一些供给票价达两元美金的剧场上映的超级影片。它的主持人艾特肯把这一计划交给他的导演们去执行。
D．W．格里菲斯、托马斯·英斯和麦克·塞纳特形成了三角影片公司的三个基角。公司用尝试的方式，聘请了一些著名演员，其中有路易丝·格洛姆、贝西·巴利斯加尔、邓斯丁·法努姆、W．S．哈特和道格拉斯·范朋克等人。道格拉斯·范朋克，此时年龄虽未满30岁，但已经以他熟谙各种运动技巧的才能和永远是笑容可掬的乐观主义征服了观众。人们把他当作年轻的美国那种勇往直前的精神的象征。他已不是一个普通的演员，而是和卓别林所饰的人物同样富于生气和为大众所知的典型。这种典型在第二次大战时期又被他的仿效者小范朋克（埃洛·弗林）继续反映出来。用莱昂·穆西纳克的话来说，老范朋克这个现代英雄典型是一个体格健壮、思想敏捷、动作迅速的人物，他的演技充分表现出沉着和健康、快乐和勇敢、本能和力量以及不受拘束的自由。
范朋克主演的影片，如果没有他那种滑稽的讽刺感的话，便将变成一幅令人厌倦的广告画。他最早的编剧--约翰·爱默生和他的妻子安尼泰·鲁斯--曾在剧本里讥嘲美国生活的缺点和可笑的地方。范朋克在开始时，是以一个新的克拉克男爵①的姿态出现在的观众面前的。后来他虽然也演过一些比较稳重的角色，但吹牛的习惯始终保存着。格里菲斯在创造这种角色上曾贡献了不少力量；他曾监制范朋克初期的几十部影片，并编写过一部名叫《小绵羊》的剧本，由克利斯蒂·卡本纳导演成影片。格里菲斯还和阿兰·德凡合导了范朋克最早获得巨大成功的影片，使这位演员在1918年后享有世界的声誉。
①18世纪法国喜剧作家柯兰·哈尔维（1755-1806）的喜剧里的一个喜欢吹牛的人物。--译者。
玛丽·璧克馥（以后成为范朋克的妻子）当时扮演美国人理想的女性。这位部分由格里菲斯培养出来的有光亮棕色卷发、雅致朴素的装饰、一张洋娃娃似的脸蛋的女演员，同时又是一个精明的女企业家。1909年，她到比沃格拉夫公司拍戏时，每周薪金只有20美元，以后她转到楚柯尔处，待遇就增加到每周1000美元，过了不久，楚柯尔又把她的待遇增加一倍，这样就保证她在两年内可以得到10．4万美元。可是璧克馥仍然不感到心满意足，她又和互助公司洽商聘约条件，楚柯尔为了保有这棵摇钱树起见，只好答应在两年以内保证她能够最少获得100万美元的收入。这样高的薪金在好莱坞还是破天荒的纪录，就是今天好莱坞电影明星的收入也没有达到这样大的数目。
另一方面，在影片摄制方面，也投入了巨额资金。托马斯·英斯，为了支持威尔逊总统的竞选，1916年夏天摄制了一部和平主义的名叫《文明》的影片。威廉·福斯则拍摄了一部由蒂达·巴拉主演的豪华片《卡门》。西席·地密尔为了和福斯竞争，也拍了一部由裘拉亭·法拉尔主演的《卡门》。在这以后，他还拍了一部替协约国宣传的影片《圣女贞德》。继和平主义的影片之后，接着出现一些战争片，如赫伯特·布莱农的《战时的新娘》，念念不忘自己是英国人的斯图亚特·勃拉克顿和华纳兄弟摄制的《和平的战斗呐喊》以及其他10部宣传参战的影片。格里菲斯在拍了《党同伐异》以后，也拍了一些宣传性的影片（如《世界的心》等），这些影片有一部分是在法国战线上拍摄的。《废墟之花》一片使扮演那位卑鄙的德国军官的埃立克·冯·斯特劳亨由此成为世界驰名的电影明星。
但对于战争宣传深感厌倦的战时欧洲人民，却对具有异国风味的美国西部片很感兴趣。他们对托马斯·英斯深表欢迎，把他当作一个杰出的天才来看待。
一个国家的诞生
《一个国家的诞生》比有名的小说《飘》具有更强烈的种族主义色彩。这部影片把黑人描写成盲目的奴隶或者愚昧的罪犯，专门从事抢劫、强奸、杀人这类的勾当；对黑人的朋友共和党则描写为可恨的同谋者；而对于三K党这个血腥的秘密警察的祖先却描写成为由诚实的美国人所组成的一支英勇军队。……但人们如果在看了这部影片以后就把生长在一个因南北战争而破产的家庭里的格里菲斯看作是一个法西斯分子，那未免把问题看得过于简单了。他这种美国南方人的种族主义--一种将散布在美国各地的种族歧视特别强化的偏见--对于人种偏见已被法国大革命部分打破的拉丁民族国家而言，实在很难令人容忍。可是格里菲斯却憎恨白种人压迫白种人。除了黑人问题以外，他是一个人道主义者，热望进步，抱有真诚的理想。我们从他申斥工业文明及其剥削制度而宁愿回到父权时代及奴隶社会的那种孤立生活上，可以看到以后由罗斯福及杜鲁门所轮流体现出来的美国民主党的一些矛盾。
《一个国家的诞生》所引起的激烈论战，使这部影片在商业上的成功更为扩大。观众达到一亿人次，上映时间延续15年之久，仅在纽约的"自由剧场"就上映了44个星期，在芝加哥上映了35个星期，在洛杉矶上映了22个星期。在纽约市，9个月之内共上映了6266场次。影片所得的赢利极其巨大。格里菲斯的秘书J．D．巴里最初在十分犹豫的情况下投资了700美元，结果却获得了20倍的收入。互助公司的艾特肯投资了2．5万美元，不久就获得了10倍的收入。而将赢利及自己的薪金全部投入拍片的格里菲斯，所得收入在一年当中就超过了100万美元，但这一巨额收入不久就被他在摄制《党同伐异》一片上耗用净尽。有人估计《一个国家的诞生》这部影片所产生的纯利总共有2000万美元之多，这在电影方面是一个破天荒的纪录，因为另一部描写南方种族主义的影片《飘》的纯利虽达3400万美元，但这时的美元已经贬值，所以实际上并没有打破《一个国家的诞生》的纪录。
格里菲斯的作品能在票价卖到两块美元的剧场上映，这充分证明美国拥有一批有能力偿付很高摄制费的顾客。通过这部影片，美国电影在企业经营方面起了极大变革，使好莱坞自此以后得以摄制一些比意大利影片规模更大、更豪华的故事片，由此开辟了走向超级影片和巨额酬金的道路。
从艺术方面来说，《一个国家的诞生》也同样具有极大的重要性（虽然有人认为还赶不上那部充满天才与狂热的影片《党同伐异》）。
影片的剧情条理非常清楚，故事的叙述充满节奏感，具有一种美妙的戏剧性的发展。片中最美的段落有彼得斯堡的战役、佛罗拉·卡梅隆的自杀和最后的结局。
彼得斯堡战役的场面是处理群众场面和伟大场面的一个典范。它开始是用圈入的手法来表现一个家庭在山上避难的情景。格里菲斯为了打破和舞台框相似的长方形银幕的单调感，广泛地利用了圈入的手法，这种手法在今天看起来虽已过时，但在当时却很流行。当圆圈转向一个山谷的时候，观众就可以从那里看到步伐整齐的军队正在走向战场。以后的情节则是按照格里菲斯的平行叙述的规则，从三个不同的地点--大火焚烧中的大西洋城，卡梅隆一家在那里焦急不安地倾听外面战斗的那间房间及那位"小上校"（亨利·华尔泰尔饰）在那里拼命战斗的战场--来展开的。
格里菲斯以一种新的卓越的手法，交错地使用远景（如军队的行进）和大特写（如表现一只手吝啬地分配南军最后的粮食--烧焦了的麦粒）。片中有些画面很有史诗的情调，例如，"小上校"将旗帜插到敌军的大炮炮口里，或在炮火弥漫的原野上展示出双方作战的阵势。即使是在战斗激烈进行中间，影片对于主人公们的个人命运也从未遗忘。这种叙事方法与其说是令人联想到司汤达（他卓绝的技巧通过法布利斯①来描写的滑铁卢战役），毋宁说是令人联想到托尔斯泰的《战争与和平》，或者维克多·雨果的《悲惨世界》。但是，格里菲斯对影片主人公心理的描写仍有过于简单的缺点。
①斯丹达尔（一译司汤达）小说《巴马修道院》中的男主人公。--译者。
在描写佛罗拉·卡梅隆自杀的场面里，影片一共描绘了三个人物，即黑人、小姑娘（梅·马许饰）和想救她而未果的她的哥哥"小上校"。影片在表现天真的小姑娘漫不经心地走出自己的家进入森林的时候，皮莱·皮采尔卓越的摄影技术使人们预感到即将发生的惨剧：暗淡的阳光浸浴着一片枯枝败叶的树林。黑人一步步迫近，小姑娘惊慌逃走，接着是黑人追赶，这时背景表现得更加荒凉。观众面前出现了层层的山岩和万丈的深谷。树枝挡住了梅·马许的去路，她孱弱的身体坠落万丈深谷之下。影片接着表现"小上校"站在他妹妹的尸体面前发誓：一定要组织三K党给她报仇。
观众对格里菲斯的种族主义虽然很反感，但对片中那些优美的画面和卓绝的剪辑技巧却大为惊异。这些画面在影片结尾部分交替表现疾驰的三K党的白色马队和卡梅隆全家被黑人军队围困而焦急不安的情景上，尤其杰出。影片在进入这一结尾时，画面接替的顺序在以后的电影中成了典型的手法：先用远景显示一所孤零零屹立在原野上的房屋；然后用中景表现从窗户里看出去的外面景象；再用中近景表现影片中各个主人公的面貌，最后用特写表现室内的物品。这种不断增大形象表现方法，使人想起19世纪某些小说家的手法。格里菲斯有一次答复那些被他那种违背戏剧传统的大胆手法所吓坏了的比沃格拉夫公司领导人说："狄更斯的写作方法就是我现在所用的手法，唯一不同之处只是我的故事是用形象来叙述的而已。"
《一个国家的诞生》中的戏剧性动作，始终和自然背景及摄影场里比较简单的布景完全协调一致。这种人物与风景、人工与自然的辩证关系，给予人们以很多启发与教育，特别是瑞典人比其他国人从中吸取了更丰富的经验。可惜这些完美的画面被影片结尾时描写吃人的战神的丑恶镜头所糟蹋掉了。从这个镜头里可以看到格里菲斯最幼稚的低级趣味。这位自学力很强的导演有一些幼稚的手法时常使欧洲人看了感到讨厌，特别是当这种手法不用来表现某种高尚的思想时，象在这部影片里所显示的那样，尤其令人厌恶。
《一个国家的诞生》在美国虽很快引起反响，但在其他国家，它的反响却不很大。法国电影检查机关认为：当殖民地军队还在战场作战的时候，上映这部种族主义色彩很浓厚的影片是不合时宜的。因此法国人在过了七年以后，直到很多影片普遍地仿效它的作法的时候，才看到了这部杰出的作品。
欧洲需要把历史回顾一下，才能了解到1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。
《一个国家的诞生》所引起的激烈论战，使这部影片在商业上的成功更为扩大。观众达到一亿人次，上映时间延续15年之久，仅在纽约的"自由剧场"就上映了44个星期，在芝加哥上映了35个星期，在洛杉矶上映了22个星期。在纽约市，9个月之内共上映了6266场次。影片所得的赢利极其巨大。格里菲斯的秘书J．D．巴里最初在十分犹豫的情况下投资了700美元，结果却获得了20倍的收入。互助公司的艾特肯投资了2．5万美元，不久就获得了10倍的收入。而将赢利及自己的薪金全部投入拍片的格里菲斯，所得收入在一年当中就超过了100万美元，但这一巨额收入不久就被他在摄制《党同伐异》一片上耗用净尽。有人估计《一个国家的诞生》这部影片所产生的纯利总共有2000万美元之多，这在电影方面是一个破天荒的纪录，因为另一部描写南方种族主义的影片《飘》的纯利虽达3400万美元，但这时的美元已经贬值，所以实际上并没有打破《一个国家的诞生》的纪录。
格里菲斯的作品能在票价卖到两块美元的剧场上映，这充分证明美国拥有一批有能力偿付很高摄制费的顾客。通过这部影片，美国电影在企业经营方面起了极大变革，使好莱坞自此以后得以摄制一些比意大利影片规模更大、更豪华的故事片，由此开辟了走向超级影片和巨额酬金的道路。
从艺术方面来说，《一个国家的诞生》也同样具有极大的重要性（虽然有人认为还赶不上那部充满天才与狂热的影片《党同伐异》）。
影片的剧情条理非常清楚，故事的叙述充满节奏感，具有一种美妙的戏剧性的发展。片中最美的段落有彼得斯堡的战役、佛罗拉·卡梅隆的自杀和最后的结局。
彼得斯堡战役的场面是处理群众场面和伟大场面的一个典范。它开始是用圈入的手法来表现一个家庭在山上避难的情景。格里菲斯为了打破和舞台框相似的长方形银幕的单调感，广泛地利用了圈入的手法，这种手法在今天看起来虽已过时，但在当时却很流行。当圆圈转向一个山谷的时候，观众就可以从那里看到步伐整齐的军队正在走向战场。以后的情节则是按照格里菲斯的平行叙述的规则，从三个不同的地点--大火焚烧中的大西洋城，卡梅隆一家在那里焦急不安地倾听外面战斗的那间房间及那位"小上校"（亨利·华尔泰尔饰）在那里拼命战斗的战场--来展开的。
格里菲斯以一种新的卓越的手法，交错地使用远景（如军队的行进）和大特写（如表现一只手吝啬地分配南军最后的粮食--烧焦了的麦粒）。片中有些画面很有史诗的情调，例如，"小上校"将旗帜插到敌军的大炮炮口里，或在炮火弥漫的原野上展示出双方作战的阵势。即使是在战斗激烈进行中间，影片对于主人公们的个人命运也从未遗忘。这种叙事方法与其说是令人联想到司汤达（他卓绝的技巧通过法布利斯①来描写的滑铁卢战役），毋宁说是令人联想到托尔斯泰的《战争与和平》，或者维克多·雨果的《悲惨世界》。但是，格里菲斯对影片主人公心理的描写仍有过于简单的缺点。
①斯丹达尔（一译司汤达）小说《巴马修道院》中的男主人公。--译者。
在描写佛罗拉·卡梅隆自杀的场面里，影片一共描绘了三个人物，即黑人、小姑娘（梅·马许饰）和想救她而未果的她的哥哥"小上校"。影片在表现天真的小姑娘漫不经心地走出自己的家进入森林的时候，皮莱·皮采尔卓越的摄影技术使人们预感到即将发生的惨剧：暗淡的阳光浸浴着一片枯枝败叶的树林。黑人一步步迫近，小姑娘惊慌逃走，接着是黑人追赶，这时背景表现得更加荒凉。观众面前出现了层层的山岩和万丈的深谷。树枝挡住了梅·马许的去路，她孱弱的身体坠落万丈深谷之下。影片接着表现"小上校"站在他妹妹的尸体面前发誓：一定要组织三K党给她报仇。
观众对格里菲斯的种族主义虽然很反感，但对片中那些优美的画面和卓绝的剪辑技巧却大为惊异。这些画面在影片结尾部分交替表现疾驰的三K党的白色马队和卡梅隆全家被黑人军队围困而焦急不安的情景上，尤其杰出。影片在进入这一结尾时，画面接替的顺序在以后的电影中成了典型的手法：先用远景显示一所孤零零屹立在原野上的房屋；然后用中景表现从窗户里看出去的外面景象；再用中近景表现影片中各个主人公的面貌，最后用特写表现室内的物品。这种不断增大形象表现方法，使人想起19世纪某些小说家的手法。格里菲斯有一次答复那些被他那种违背戏剧传统的大胆手法所吓坏了的比沃格拉夫公司领导人说："狄更斯的写作方法就是我现在所用的手法，唯一不同之处只是我的故事是用形象来叙述的而已。"
《一个国家的诞生》中的戏剧性动作，始终和自然背景及摄影场里比较简单的布景完全协调一致。这种人物与风景、人工与自然的辩证关系，给予人们以很多启发与教育，特别是瑞典人比其他国人从中吸取了更丰富的经验。可惜这些完美的画面被影片结尾时描写吃人的战神的丑恶镜头所糟蹋掉了。从这个镜头里可以看到格里菲斯最幼稚的低级趣味。这位自学力很强的导演有一些幼稚的手法时常使欧洲人看了感到讨厌，特别是当这种手法不用来表现某种高尚的思想时，象在这部影片里所显示的那样，尤其令人厌恶。
《一个国家的诞生》在美国虽很快引起反响，但在其他国家，它的反响却不很大。法国电影检查机关认为：当殖民地军队还在战场作战的时候，上映这部种族主义色彩很浓厚的影片是不合时宜的。因此法国人在过了七年以后，直到很多影片普遍地仿效它的作法的时候，才看到了这部杰出的作品。
欧洲需要把历史回顾一下，才能了解到1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。
摄影棚
由于蒂达·巴拉的演出，妖艳、邪恶、泼辣和令人倾倒的荡妇，现代的娜娜化身，一句话，即丹麦的"妖妇"这一人物开始在美国电影里盛行起来，许多仿效这一角色的女演员都把丹麦电影里的淫荡世界移植到好莱坞来。意大利、法国和丹麦的电影影响在一位多产、商业性的、但很有才干的导演西席·地密尔的作品中被结合起来。
从喇叭手一变而为酒馆老板的杰西·拉斯基，和他的内弟赛缪尔·高德费许（后来人们称他为高德温）组织了一家制片公司。他们把2．5万美元的资本，全部花在购买有名的喜剧《异种婚姻》的版权和雇用有名的戏剧演员邓斯丁·法努姆的聘金上面。由于片名和演员非常引人，因此他们获得了超过本钱一倍的利润。在影片还没有开拍时，他们已经把这部影片的专映权卖掉了。
拉斯基花了200美元在好莱坞租到一间不用的堆栈，把它改成摄影棚，并委托他的一位股东的兄弟，即西席·地密尔来担任影片的导演工作。在《异种婚姻》一片获得成功以后，公司的营业日趋兴盛。西席·地密尔利用他编剧的经验，每月摄制一部长片。他采用戏剧的题材和演员，使用格里菲斯的特写和细致的分镜头的技巧。他并能以富于表现力和精细的方式，尽量利用人工照明的可能性。这种电影语言的应用使西席·地密尔在摄制艺术影片的新尝试上和勒·巴尔吉大不相同。他的《欺骗》一片（1915年摄制）在美国虽未引起多大反响，但在法国却被认为是一部杰出的作品。莱昂·穆西纳克在1925年曾认为《欺骗》在电影史上是自从1894年卢米埃尔的《工厂大门》一片以来唯一划时代的作品。
对戏剧久已没有福气享受的巴黎平民观众，非常欢迎在这部影片里看到和贝恩斯坦或基斯特马克所写的剧本堪相媲美的剧情。它描写的是一个社交广泛的女子，在收受了一个日本人的巨额金钱以后，因不肯嫁给他，结果被赤红烙铁烫伤。德吕克把《欺骗》称作电影中的《托斯卡》①。而欧洲的影评家们则对西席·地密尔这部作品中特写镜头的系统应用、明暗对比的照明方法、剪辑技巧，以及演技的严肃，特别予以赞扬。可是在三十年后的今天看来，《欺骗》这部影片中的日本人那种转动眼珠、紧皱眉头的表情，已成了过火的动作，几乎近于滑稽。演技严肃原是相对的，今天看来，早川雪洲似乎是硬把那种已经过时的意大利姿态用于自己的面部表情上面。
①《托斯卡》为19世纪法国剧作家维克托里安·萨尔杜所写的五幕戏剧，1903年由音乐家普西尼编成歌剧，在法国极负盛名。--译者。
影片《你往何处去》和《卡比利亚》引起了美国人对场面豪华的故事片的爱好。西席·地密尔很快就成为摄制这种影片的专家。这种意大利的影响也促使格里菲斯拍摄《贝斯利亚的朱蒂丝》和那部关键性的影片《一个国家的诞生》。
《一个国家的诞生》这一以南北战争时代为背景的影片，是弗兰克·伍德和格里菲斯根据托马斯·狄克逊牧师为赞扬有名的种族主义组织--三K党而写的一部很坏的小说《同族人》改编而成的。这部影片从开拍到完成费时9个星期，花去摄制费10万美元以上。在好莱坞附近选择的外景在片中占据很大的比重。比沃格拉夫公司原有的演员班底，如梅·马许、丽莲·吉许、亨利·华尔泰尔、罗伯特·哈隆等，都参加演出。担任配角的有贝西·勒夫、尤金·派莱特、唐纳德·克利斯浦、萨姆·德·格拉斯、拉奥尔·华尔许等人，他们后来都成为有名的演员。摄影师是由工作中不知疲倦的皮莱·皮采尔担任。为了排演故事中的高潮一幕，即原小说只用半页来描写的彼得斯堡的战役，曾动员了大批群众演员。在格里菲斯导演之下，经过仔细剪辑以后完成的影片，共有1500个镜头，分为12本，可以放映3小时左右。影片中的音乐是由作曲家J．C．布拉尔依照欧洲格调编写的。这部影片除了彼得斯堡战役的场面以外，还逼真地描写了林肯总统的被刺、黑人议会的开会、白人少女被一个残暴的黑人杀害，以及无辜的卡梅隆一家在最危急的时刻被三K党所救出等动人的场面。
这部影片的上映曾造成一系列激烈的事件。查尔斯·爱略特在哈佛大学，O．G．维拉德和弗兰西斯·哈克特在自由主义者所办的《民族》和《新共和》杂志上对这部影片提出了抗议；另一方面，"有色人种促进协会"则号召人们起来反对这一"有计划地将一千万美国人描写成野兽"的影片。在许多城市，这部影片第一次上映时曾引起激烈的武斗，造成受伤甚至死亡……。
从喇叭手一变而为酒馆老板的杰西·拉斯基，和他的内弟赛缪尔·高德费许（后来人们称他为高德温）组织了一家制片公司。他们把2．5万美元的资本，全部花在购买有名的喜剧《异种婚姻》的版权和雇用有名的戏剧演员邓斯丁·法努姆的聘金上面。由于片名和演员非常引人，因此他们获得了超过本钱一倍的利润。在影片还没有开拍时，他们已经把这部影片的专映权卖掉了。
拉斯基花了200美元在好莱坞租到一间不用的堆栈，把它改成摄影棚，并委托他的一位股东的兄弟，即西席·地密尔来担任影片的导演工作。在《异种婚姻》一片获得成功以后，公司的营业日趋兴盛。西席·地密尔利用他编剧的经验，每月摄制一部长片。他采用戏剧的题材和演员，使用格里菲斯的特写和细致的分镜头的技巧。他并能以富于表现力和精细的方式，尽量利用人工照明的可能性。这种电影语言的应用使西席·地密尔在摄制艺术影片的新尝试上和勒·巴尔吉大不相同。他的《欺骗》一片（1915年摄制）在美国虽未引起多大反响，但在法国却被认为是一部杰出的作品。莱昂·穆西纳克在1925年曾认为《欺骗》在电影史上是自从1894年卢米埃尔的《工厂大门》一片以来唯一划时代的作品。
对戏剧久已没有福气享受的巴黎平民观众，非常欢迎在这部影片里看到和贝恩斯坦或基斯特马克所写的剧本堪相媲美的剧情。它描写的是一个社交广泛的女子，在收受了一个日本人的巨额金钱以后，因不肯嫁给他，结果被赤红烙铁烫伤。德吕克把《欺骗》称作电影中的《托斯卡》①。而欧洲的影评家们则对西席·地密尔这部作品中特写镜头的系统应用、明暗对比的照明方法、剪辑技巧，以及演技的严肃，特别予以赞扬。可是在三十年后的今天看来，《欺骗》这部影片中的日本人那种转动眼珠、紧皱眉头的表情，已成了过火的动作，几乎近于滑稽。演技严肃原是相对的，今天看来，早川雪洲似乎是硬把那种已经过时的意大利姿态用于自己的面部表情上面。
①《托斯卡》为19世纪法国剧作家维克托里安·萨尔杜所写的五幕戏剧，1903年由音乐家普西尼编成歌剧，在法国极负盛名。--译者。
影片《你往何处去》和《卡比利亚》引起了美国人对场面豪华的故事片的爱好。西席·地密尔很快就成为摄制这种影片的专家。这种意大利的影响也促使格里菲斯拍摄《贝斯利亚的朱蒂丝》和那部关键性的影片《一个国家的诞生》。
《一个国家的诞生》这一以南北战争时代为背景的影片，是弗兰克·伍德和格里菲斯根据托马斯·狄克逊牧师为赞扬有名的种族主义组织--三K党而写的一部很坏的小说《同族人》改编而成的。这部影片从开拍到完成费时9个星期，花去摄制费10万美元以上。在好莱坞附近选择的外景在片中占据很大的比重。比沃格拉夫公司原有的演员班底，如梅·马许、丽莲·吉许、亨利·华尔泰尔、罗伯特·哈隆等，都参加演出。担任配角的有贝西·勒夫、尤金·派莱特、唐纳德·克利斯浦、萨姆·德·格拉斯、拉奥尔·华尔许等人，他们后来都成为有名的演员。摄影师是由工作中不知疲倦的皮莱·皮采尔担任。为了排演故事中的高潮一幕，即原小说只用半页来描写的彼得斯堡的战役，曾动员了大批群众演员。在格里菲斯导演之下，经过仔细剪辑以后完成的影片，共有1500个镜头，分为12本，可以放映3小时左右。影片中的音乐是由作曲家J．C．布拉尔依照欧洲格调编写的。这部影片除了彼得斯堡战役的场面以外，还逼真地描写了林肯总统的被刺、黑人议会的开会、白人少女被一个残暴的黑人杀害，以及无辜的卡梅隆一家在最危急的时刻被三K党所救出等动人的场面。
这部影片的上映曾造成一系列激烈的事件。查尔斯·爱略特在哈佛大学，O．G．维拉德和弗兰西斯·哈克特在自由主义者所办的《民族》和《新共和》杂志上对这部影片提出了抗议；另一方面，"有色人种促进协会"则号召人们起来反对这一"有计划地将一千万美国人描写成野兽"的影片。在许多城市，这部影片第一次上映时曾引起激烈的武斗，造成受伤甚至死亡……。
分集影片
百代把这些成功的作品运到欧洲放映。1915年，法国人皮埃尔·德库塞勒在《晨报》上发表长篇小说《纽约的秘密》，把《宝莲历险记》及《捏紧的手》穿插在一起写成12个插曲，获得了读者极大欢迎。那些达到征兵年龄被召入伍的法国青年男子把《宝莲历险记》中的女主角白珍珠当作他们的女神来崇拜。她不仅带给他们异国风味的魔力，而且还带给他们一种强烈的新诗意。法国先锋派的文学家，除了阿波利内尔及麦克斯·雅各布以外，过去对电影都抱着一种鄙视的态度。但在1916年，年轻的诗人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒东和路易·阿拉贡等，却对系列影片感到极大的兴趣。
路易·阿拉贡在《鸟瞰》一文中曾经这样写道：
"在电影里，生活是在一种迅速的动作中发展着，白珍珠不是遵照自己的意识来动作，而是为了运动而动作。她是为了动作而动作。……一个匪徒千方百计盗得了一粒钻石，白珍珠用她的手枪威胁匪徒，又夺回了那粒钻石。她跳上一辆马车，哪知这辆马车却是匪徒们所安排的圈套，结果她被关进了地窖。在这时候，窃贼企图潜入她的家里，不巧被一位新闻记者发觉，窃贼跳上屋顶逃走。记者在后面追赶，不久他就找不到窃贼的踪迹。在一条唐人街上，记者遇到了一个在以前几次盗案中犯有嫌疑的'独眼龙'。他尾随着'独眼龙'，到了白珍珠被关的那个地窖。他正想救出白珍珠，但这时却发现刚逃脱的那个窃贼跟在他后面，于是他又转身追赶窃贼。等到他用新发明的炸药将房子炸开以后，却发现白珍珠双手被捆绑着，昏迷不省人事，而那粒钻石则已被匪徒们抢去了。
"在这部影片里我们所看到的只是一些动作。这些动作以它们敏捷有力的姿势，使我们看了非常激动。对于这一点谁也不会加以否认。这确是一部适合本世纪口味的戏剧。"
当达达主义者①把《纽约的秘密》这套影片看作一种自由体的叙事诗来歌颂时，路易·德吕克却对白珍珠的矫健演技大加赞扬。他说："这位行动飞快的女主人公有显著的矫健姿态、焕发的神采、优美的动作和成功的表演。白珍珠知道怎样表演，并且表演得非常出色，能使观众为之神往。人们看了她的影片以后，会不自禁地想去驾驶汽车、飞机、骑马、射击、跳舞、滑冰、游泳和做各种运动，而且这种愿望不久便会付诸实行。……"
因此，这个时常被法国人称为"快珍珠"②的女电影演员在古老的欧洲看来，体现了美丽、活泼、健康、动作和青春，而且和在她之后不久出现的道格拉斯·范朋克一样，成了这些特点的象征。
①达达主义是20世纪10年代发源于法国的一种资产阶级的艺术派别，鼓吹原始的感觉和抽象的概念，彻底抹煞思想与艺术表现之间的联系。--译者。
②按白珍珠英文名PearlWhite与法文Parlevite（快珍珠）谐音。--译者。
系列影片在美国曾以"牛仔"故事或一些复杂的情节为题材，继续流行相当长久的时间。《拐骗妇女的人》、《深山之虎》以及被机器人追逐的《魔术师胡底尼》，就是这类影片的例子。
系列影片有时离开了它们幻想的蒙面大侠、亿万大富翁或中国阴谋家，而采取了一些涉及社会问题的题材。例如环球公司在1915年摄制的剧情离奇的影片《魔爪》就是这样一类系列影片。在这类影片里，当时和爱迪生仍在激烈竞争的卡尔·莱默尔顺序地表现了野鸡旅馆的罪恶、航运的垄断、牛奶业的竞争、经营军火的商人、保险公司的骗局、金融巨头的掠夺以及骗人的药品等等故事。在这些幼稚而夸张的剧情中，可以又看到格里菲斯某些影片中那种堂吉诃德式的侠义行为。
分集影片的样式来自法国。而乔治·洛恩·特克尔导演的《灵魂的交易》，则把丹麦电影中的色情和淫荡表现带到了美国，掀起美国摄制这类影片的热潮。这部共计6本、模仿北欧公司的名片《白人妇女贩卖记》的影片，摄制费用只有5700美元，而放映收入在28个星期内却达到50万美元之巨。类似这种模仿性的作品数目很多（例如模仿白里欧①作品的《堕落的人们》就是一个例子），而美国的电影自从发现色情题材以后，也自此由幼年时代进入到成年时代。聪明的威廉·福斯，特地派了艺术导演爱德华兹到哥本哈根去拉拢北欧公司的演员。但由于大战的爆发，使爱德华兹的计划未能实现。他回到纽约以后，只好用美国演员拍了一部名叫《从前有一个笨伯》的影片，该片由曾在比沃格拉夫公司和百代公司工作过的弗兰克·鲍威尔导演，蒂达·巴拉主演，放映后获得了极大的成功。
路易·阿拉贡在《鸟瞰》一文中曾经这样写道：
"在电影里，生活是在一种迅速的动作中发展着，白珍珠不是遵照自己的意识来动作，而是为了运动而动作。她是为了动作而动作。……一个匪徒千方百计盗得了一粒钻石，白珍珠用她的手枪威胁匪徒，又夺回了那粒钻石。她跳上一辆马车，哪知这辆马车却是匪徒们所安排的圈套，结果她被关进了地窖。在这时候，窃贼企图潜入她的家里，不巧被一位新闻记者发觉，窃贼跳上屋顶逃走。记者在后面追赶，不久他就找不到窃贼的踪迹。在一条唐人街上，记者遇到了一个在以前几次盗案中犯有嫌疑的'独眼龙'。他尾随着'独眼龙'，到了白珍珠被关的那个地窖。他正想救出白珍珠，但这时却发现刚逃脱的那个窃贼跟在他后面，于是他又转身追赶窃贼。等到他用新发明的炸药将房子炸开以后，却发现白珍珠双手被捆绑着，昏迷不省人事，而那粒钻石则已被匪徒们抢去了。
"在这部影片里我们所看到的只是一些动作。这些动作以它们敏捷有力的姿势，使我们看了非常激动。对于这一点谁也不会加以否认。这确是一部适合本世纪口味的戏剧。"
当达达主义者①把《纽约的秘密》这套影片看作一种自由体的叙事诗来歌颂时，路易·德吕克却对白珍珠的矫健演技大加赞扬。他说："这位行动飞快的女主人公有显著的矫健姿态、焕发的神采、优美的动作和成功的表演。白珍珠知道怎样表演，并且表演得非常出色，能使观众为之神往。人们看了她的影片以后，会不自禁地想去驾驶汽车、飞机、骑马、射击、跳舞、滑冰、游泳和做各种运动，而且这种愿望不久便会付诸实行。……"
因此，这个时常被法国人称为"快珍珠"②的女电影演员在古老的欧洲看来，体现了美丽、活泼、健康、动作和青春，而且和在她之后不久出现的道格拉斯·范朋克一样，成了这些特点的象征。
①达达主义是20世纪10年代发源于法国的一种资产阶级的艺术派别，鼓吹原始的感觉和抽象的概念，彻底抹煞思想与艺术表现之间的联系。--译者。
②按白珍珠英文名PearlWhite与法文Parlevite（快珍珠）谐音。--译者。
系列影片在美国曾以"牛仔"故事或一些复杂的情节为题材，继续流行相当长久的时间。《拐骗妇女的人》、《深山之虎》以及被机器人追逐的《魔术师胡底尼》，就是这类影片的例子。
系列影片有时离开了它们幻想的蒙面大侠、亿万大富翁或中国阴谋家，而采取了一些涉及社会问题的题材。例如环球公司在1915年摄制的剧情离奇的影片《魔爪》就是这样一类系列影片。在这类影片里，当时和爱迪生仍在激烈竞争的卡尔·莱默尔顺序地表现了野鸡旅馆的罪恶、航运的垄断、牛奶业的竞争、经营军火的商人、保险公司的骗局、金融巨头的掠夺以及骗人的药品等等故事。在这些幼稚而夸张的剧情中，可以又看到格里菲斯某些影片中那种堂吉诃德式的侠义行为。
分集影片的样式来自法国。而乔治·洛恩·特克尔导演的《灵魂的交易》，则把丹麦电影中的色情和淫荡表现带到了美国，掀起美国摄制这类影片的热潮。这部共计6本、模仿北欧公司的名片《白人妇女贩卖记》的影片，摄制费用只有5700美元，而放映收入在28个星期内却达到50万美元之巨。类似这种模仿性的作品数目很多（例如模仿白里欧①作品的《堕落的人们》就是一个例子），而美国的电影自从发现色情题材以后，也自此由幼年时代进入到成年时代。聪明的威廉·福斯，特地派了艺术导演爱德华兹到哥本哈根去拉拢北欧公司的演员。但由于大战的爆发，使爱德华兹的计划未能实现。他回到纽约以后，只好用美国演员拍了一部名叫《从前有一个笨伯》的影片，该片由曾在比沃格拉夫公司和百代公司工作过的弗兰克·鲍威尔导演，蒂达·巴拉主演，放映后获得了极大的成功。
美国电影霸权
托拉斯的崩溃，使这位明星离开启斯东公司，到独立制片商那里工作。安德生（即有名的牛仔布朗柯·比利）把卓别林每星期的薪金提高十倍，而每月只需拍摄一部影片。1915年，这位伟大的喜剧演员参加了爱赛耐公司，成为该公司的演员、编剧和导演。他受聘于爱赛耐公司之时，美国电影正在发生极大的转变。格里菲斯的《一个国家的诞生》就是在这一时期摄成的。
1914年的大战标志着欧洲电影的衰落和美国电影霸权的建立。在电影方面，正象在工业及财政金融方面的情形一样，大战加速了远见的人士所早已预料到的变化。
电影是一种工业，同时也是一种被文化和公众注意所决定的艺术。光靠大量地制造管弦乐器、纸张和印刷机、画布和油彩，是不足以产生优美的音乐、文学或绘画的。当然，这些表现文化的技术基础，它们的功能决不应予以忽视，但它们却不象经济与社会的因素那样，具有决定性的作用。
例如，我们可以看到，在一个城市发达、人民有相当闲暇和财富的工业国家，影院网的发展必然要比在一个人口分散、人民终日从事长时间的劳动而收入很少的农业国家里迅速得多。
一个人口众多、人民勤劳的国家，迟早会有商业上和艺术上占重要地位的电影出现。当然，这个规律如果机械地搬用，是会发生错误的。例如丹麦与瑞典此时摄制了一些质量很好的影片，而同时在那些高度工业化的国家，如英国和德国，影片生产无论在量的方面或质的方面却仍然都很平凡。
在一个人口不多的国家，电影工业由于没有广大的放映网做它的基础，必然会很快衰落下去。1911年以来，欧洲电影衰退的情形可以从影片生产的曲线图中看出。意大利电影呈现了急剧下降的情况，法国电影则从1912年以来一直停滞不前。相反地，美国的生产指标却一直惊人地上升，不过美国电影此时在质方面，还是很差的。这是由于在最初十年中间美国电影一直进步很慢，而且在电影界内部又发生了斗争的缘故。美国放映业在数量上有很大发展，但在结构形式上仍然非常落后，具体表现在那些很象市集戏院的"镍币影院"上。这种放映业的情况对影片的生产很有影响；因此要使影片生产成为一种艺术，首先必须将"镍币影院"改变为豪华的电影院，而这种改变在美国却比欧洲晚开始了六年。但它的改变的速度却打破了其他国家的纪录，而且给那些与影院放映网有联系的独立制片商提供了极大的便利。另一方面，欧洲的制片商也依靠着美国。《你往何处去》这部影片就是由芝加哥一家影片发行商的投资拍摄的；百代卖给美国的影片，就比卖给世界其他国家的影片数量要大20倍。
"镍币影院"和大电影院在若干年内并存的情况，对成套影片的产生有很大的作用。在平民化的影院中，当时已有把长片分为几次上映，每次只放映一本的习惯。
美国系列影片（Serial）和法国的分集影片（Filmàépisodes，如雅塞的《尼克·卡特》以及费雅德的《芳托马斯》）不同之处，在于它和报章连载小说有密切的关系。
1913年，农业机器大王麦考密克的历史悠久的《芝加哥论坛报》，和另一家作风泼辣造谣生事拥有很大势力的日报，即报业大王W．R．赫斯特（影片《公民凯恩》取材的人物）所创办的《芝加哥美洲报》，为了争夺报章连载小说的生意，掀起了一场你死我活的战斗。在芝加哥市上赫斯特和麦考密克两家敌对的打手们，时常互相开枪射击，以致他们需要组织经常性的救护队来搬运伤员。虽然如此，他们并未忽视报章小说的技术革新，麦考密克根据科尼斯堡的建议，把每周末能够拍成电影在当地影院上映的报章小说每天连载出来。
这样，他们终于使五年以前曾被他们看作下流的"镍币影院"的观众，变成了他们的读者。
1913年12月29日，芝加哥100家电影院同时上映了根
据《芝加哥论坛报》连载的小说拍成的第一集《卡斯林奇遇记》。《芝加哥论坛报》的销路，在一星期之间就增加了15％。
赫斯特在33天以后，也以爱迪生公司摄制的《洋娃娃的故事》来和山立格公司摄制的影片《卡斯林奇遇记》相对抗。此后所有的美国报纸竞起仿效他们的办法，把连载小说纷纷摄成系列影片。
在这种新影片样式中，不久也有一些杰出的作品。《百万美元的秘密》这部有名的影片是麦考密克和丹霍塞联合摄制的，共分33集，摄制费用虽然花去了12．5万美元，但却获得了十倍的利润。这部由佛洛伦斯·拉巴提及未来的导演詹姆士·克鲁兹共同演出的影片，不久又被赫斯特和百代合作的系列影片，即法国人路易·卡斯尼埃导演、美丽的白珍珠主演的《宝莲历险记》所压倒。后一影片获得如此大的成功，使赫斯特和百代以后又拍了几部系列影片，如《捏紧的手》、《笑面虎》等。
1914年的大战标志着欧洲电影的衰落和美国电影霸权的建立。在电影方面，正象在工业及财政金融方面的情形一样，大战加速了远见的人士所早已预料到的变化。
电影是一种工业，同时也是一种被文化和公众注意所决定的艺术。光靠大量地制造管弦乐器、纸张和印刷机、画布和油彩，是不足以产生优美的音乐、文学或绘画的。当然，这些表现文化的技术基础，它们的功能决不应予以忽视，但它们却不象经济与社会的因素那样，具有决定性的作用。
例如，我们可以看到，在一个城市发达、人民有相当闲暇和财富的工业国家，影院网的发展必然要比在一个人口分散、人民终日从事长时间的劳动而收入很少的农业国家里迅速得多。
一个人口众多、人民勤劳的国家，迟早会有商业上和艺术上占重要地位的电影出现。当然，这个规律如果机械地搬用，是会发生错误的。例如丹麦与瑞典此时摄制了一些质量很好的影片，而同时在那些高度工业化的国家，如英国和德国，影片生产无论在量的方面或质的方面却仍然都很平凡。
在一个人口不多的国家，电影工业由于没有广大的放映网做它的基础，必然会很快衰落下去。1911年以来，欧洲电影衰退的情形可以从影片生产的曲线图中看出。意大利电影呈现了急剧下降的情况，法国电影则从1912年以来一直停滞不前。相反地，美国的生产指标却一直惊人地上升，不过美国电影此时在质方面，还是很差的。这是由于在最初十年中间美国电影一直进步很慢，而且在电影界内部又发生了斗争的缘故。美国放映业在数量上有很大发展，但在结构形式上仍然非常落后，具体表现在那些很象市集戏院的"镍币影院"上。这种放映业的情况对影片的生产很有影响；因此要使影片生产成为一种艺术，首先必须将"镍币影院"改变为豪华的电影院，而这种改变在美国却比欧洲晚开始了六年。但它的改变的速度却打破了其他国家的纪录，而且给那些与影院放映网有联系的独立制片商提供了极大的便利。另一方面，欧洲的制片商也依靠着美国。《你往何处去》这部影片就是由芝加哥一家影片发行商的投资拍摄的；百代卖给美国的影片，就比卖给世界其他国家的影片数量要大20倍。
"镍币影院"和大电影院在若干年内并存的情况，对成套影片的产生有很大的作用。在平民化的影院中，当时已有把长片分为几次上映，每次只放映一本的习惯。
美国系列影片（Serial）和法国的分集影片（Filmàépisodes，如雅塞的《尼克·卡特》以及费雅德的《芳托马斯》）不同之处，在于它和报章连载小说有密切的关系。
1913年，农业机器大王麦考密克的历史悠久的《芝加哥论坛报》，和另一家作风泼辣造谣生事拥有很大势力的日报，即报业大王W．R．赫斯特（影片《公民凯恩》取材的人物）所创办的《芝加哥美洲报》，为了争夺报章连载小说的生意，掀起了一场你死我活的战斗。在芝加哥市上赫斯特和麦考密克两家敌对的打手们，时常互相开枪射击，以致他们需要组织经常性的救护队来搬运伤员。虽然如此，他们并未忽视报章小说的技术革新，麦考密克根据科尼斯堡的建议，把每周末能够拍成电影在当地影院上映的报章小说每天连载出来。
这样，他们终于使五年以前曾被他们看作下流的"镍币影院"的观众，变成了他们的读者。
1913年12月29日，芝加哥100家电影院同时上映了根
据《芝加哥论坛报》连载的小说拍成的第一集《卡斯林奇遇记》。《芝加哥论坛报》的销路，在一星期之间就增加了15％。
赫斯特在33天以后，也以爱迪生公司摄制的《洋娃娃的故事》来和山立格公司摄制的影片《卡斯林奇遇记》相对抗。此后所有的美国报纸竞起仿效他们的办法，把连载小说纷纷摄成系列影片。
在这种新影片样式中，不久也有一些杰出的作品。《百万美元的秘密》这部有名的影片是麦考密克和丹霍塞联合摄制的，共分33集，摄制费用虽然花去了12．5万美元，但却获得了十倍的利润。这部由佛洛伦斯·拉巴提及未来的导演詹姆士·克鲁兹共同演出的影片，不久又被赫斯特和百代合作的系列影片，即法国人路易·卡斯尼埃导演、美丽的白珍珠主演的《宝莲历险记》所压倒。后一影片获得如此大的成功，使赫斯特和百代以后又拍了几部系列影片，如《捏紧的手》、《笑面虎》等。
卓别林
为了争取新的有才干的演员，启斯东公司的大老板凯塞尔不得不以每周150美元的报酬，替塞纳特聘请了一位哑剧演员，即一位当时在美国各地作巡回演出的英国年轻演员查尔斯·卓别林。
卓别林于1889年诞生于伦敦的一个贫民窟，由母亲抚育成人。他的母亲是一个舞蹈演员，具有善于模仿的才能和惊人的观察天才。卓别林在很小的时候就要自谋生活，当人们给他扮演一些小角色时，他还是一个小孩子。在20岁那年，他加入了卡尔诺剧团，这是一个培养英国优良哑剧传统的剧团。卓别林在剧团学习跳舞、翻跟斗、练习杂技；他除了学得无声艺术的一般手法之外，还学得一种使他所有的动作具有一种非常优美的感觉的技术。他为了巡回演出，曾经到过巴黎，周游过全欧洲，两次到过美国。在被启斯东公司雇去充当喜剧演员的时候，他正梦想着做一个情侣演员，扮演罗米欧这一角色。
他的第一部影片摄于1914年2月2日，名叫《谋生》。这部影片是在塞纳特的助手莱尔曼导演下拍摄的，后者为了对法国喜剧表示敬意起见，特将自己的名字叫作亨利·百代·莱尔曼。在这部影片里，卓别林打扮成一个英国绅士的模样：头戴一顶灰色丝绒礼帽，身穿燕尾服，嘴上留着浓浓的八字胡，鼻架单眼镜，脚上穿着一双漆皮鞋。他扮演一个狡猾凶恶的骗子。恶作剧几乎一直是他在启斯东公司时代的特色。
卓别林在选择他那套破旧衣服上曾犹豫过一段时间。他抛弃了八字浓胡，而改用尖角的山羊胡。不久以后，他替自己规定了下面的打扮：一顶圆顶帽、一撮小胡子、一双特大的鞋子、扭屁股的走路姿势、一根细而短的手杖、一条肥大无比的裤子、一件小得可怜的上衣，里面穿着一件破旧不堪别出心裁的背心。
所有这些服装式样几乎都是从麦克斯·林戴那里学来的。夏尔洛的形象很象麦克斯扮演的那个可笑的想保持其尊严的穷光蛋。亨利·莱尔曼、麦克·塞纳特和玛蓓尔·瑙曼导演了最初的夏尔洛的影片。当时启斯东喜剧片的明星是福特·斯特林。他饰演的角色是一个留着山羊胡子、凶狠、粗暴的美国佬。卓别林在他第四部影片《夏尔洛和雨伞》（原名《阵雨之间》）中，开始和斯特林搭配演戏。这时卓别林已有他自己独特的服装，但手里还没有那根手杖，因此就不知如何处理手的动作，结果他抓了一把雨伞，当作手杖来使用，并且第一次做出使他成名的那种走路姿势。人们如果今天重看这部影片，就会看到夏尔洛这一有名的人物是从这部影片起开始诞生的。
他导演的第一部影片《在酒馆中被捕》（与玛蓓尔·瑙曼共同演出），已预示了后来一些有名的主题。这部影片描写夏尔洛在一家下流的小酒馆里当侍者，在那里他爱上了姿色出众而不受骗的明泰·窦菲。他穿了一身漂亮的衣服，到一家大饭店里，冒充格陵兰的大使。他一面向玛蓓尔·瑙曼调情，一面暗底下在他的情敌屁股上赐上几脚，或者在小酒杯里吹口哨。可是当这个大出风头的侍者回到小酒馆之后，他腰上系着的一条围裙暴露了他的身份，他的情敌当场加以揭穿，于是引起了一场大扔奶油蛋糕的战斗。
在启斯东公司工作的一年期间，卓别林共拍了35部影片，这些影片都是一本或两本的影片。《蒂丽情史》是由塞纳特根据有名的小型歌剧拍成的一部电影，由卓别林和玛丽·德雷斯勒共同主演。
在塞纳特那里，卓别林经历了必需的即兴喜剧的教育。在他周围，每个演员都有他固定的角色。罗斯各·阿勃克尔扮演一团和气的胖子、鲁莽汉和笨蛋；玛蓓尔·瑙曼专扮演一个美丽而任性、容易激动又爱无理吵闹的女人；麦克·斯温扮演凶狠的歹徒；福特·斯特林扮演暴躁的鲁莽汉；却斯特·康克令扮演昏愦胆小的糊涂虫。每个角色都有一定的服装和打扮来表示他的特征，就如过去波利契内尔、阿勒甘、比埃罗那些人物那样。
即兴演出，自由表演，轻松活泼，富有生气，所有这一切都成为支配这些演员们的特点，这种特点即使在今天也还使启斯东的旧片具有一种不易模仿的迷人力量。这些影片的艺术和诗意，并非从长时间的反复思考中得来，而是从临时的发现，从噱头和经常不断的锻炼中产生出来的。
正是这些手法，使得26岁的卓别林在几个月之内就成为有名的喜剧演员。全美国的人争着要看这位留小胡子、予人好感的查理的影片。大战推迟了西欧对卓别林的发现，但是美国的资本家们此时已经了解启斯东公司从卓别林身上发了一笔大财。
卓别林于1889年诞生于伦敦的一个贫民窟，由母亲抚育成人。他的母亲是一个舞蹈演员，具有善于模仿的才能和惊人的观察天才。卓别林在很小的时候就要自谋生活，当人们给他扮演一些小角色时，他还是一个小孩子。在20岁那年，他加入了卡尔诺剧团，这是一个培养英国优良哑剧传统的剧团。卓别林在剧团学习跳舞、翻跟斗、练习杂技；他除了学得无声艺术的一般手法之外，还学得一种使他所有的动作具有一种非常优美的感觉的技术。他为了巡回演出，曾经到过巴黎，周游过全欧洲，两次到过美国。在被启斯东公司雇去充当喜剧演员的时候，他正梦想着做一个情侣演员，扮演罗米欧这一角色。
他的第一部影片摄于1914年2月2日，名叫《谋生》。这部影片是在塞纳特的助手莱尔曼导演下拍摄的，后者为了对法国喜剧表示敬意起见，特将自己的名字叫作亨利·百代·莱尔曼。在这部影片里，卓别林打扮成一个英国绅士的模样：头戴一顶灰色丝绒礼帽，身穿燕尾服，嘴上留着浓浓的八字胡，鼻架单眼镜，脚上穿着一双漆皮鞋。他扮演一个狡猾凶恶的骗子。恶作剧几乎一直是他在启斯东公司时代的特色。
卓别林在选择他那套破旧衣服上曾犹豫过一段时间。他抛弃了八字浓胡，而改用尖角的山羊胡。不久以后，他替自己规定了下面的打扮：一顶圆顶帽、一撮小胡子、一双特大的鞋子、扭屁股的走路姿势、一根细而短的手杖、一条肥大无比的裤子、一件小得可怜的上衣，里面穿着一件破旧不堪别出心裁的背心。
所有这些服装式样几乎都是从麦克斯·林戴那里学来的。夏尔洛的形象很象麦克斯扮演的那个可笑的想保持其尊严的穷光蛋。亨利·莱尔曼、麦克·塞纳特和玛蓓尔·瑙曼导演了最初的夏尔洛的影片。当时启斯东喜剧片的明星是福特·斯特林。他饰演的角色是一个留着山羊胡子、凶狠、粗暴的美国佬。卓别林在他第四部影片《夏尔洛和雨伞》（原名《阵雨之间》）中，开始和斯特林搭配演戏。这时卓别林已有他自己独特的服装，但手里还没有那根手杖，因此就不知如何处理手的动作，结果他抓了一把雨伞，当作手杖来使用，并且第一次做出使他成名的那种走路姿势。人们如果今天重看这部影片，就会看到夏尔洛这一有名的人物是从这部影片起开始诞生的。
他导演的第一部影片《在酒馆中被捕》（与玛蓓尔·瑙曼共同演出），已预示了后来一些有名的主题。这部影片描写夏尔洛在一家下流的小酒馆里当侍者，在那里他爱上了姿色出众而不受骗的明泰·窦菲。他穿了一身漂亮的衣服，到一家大饭店里，冒充格陵兰的大使。他一面向玛蓓尔·瑙曼调情，一面暗底下在他的情敌屁股上赐上几脚，或者在小酒杯里吹口哨。可是当这个大出风头的侍者回到小酒馆之后，他腰上系着的一条围裙暴露了他的身份，他的情敌当场加以揭穿，于是引起了一场大扔奶油蛋糕的战斗。
在启斯东公司工作的一年期间，卓别林共拍了35部影片，这些影片都是一本或两本的影片。《蒂丽情史》是由塞纳特根据有名的小型歌剧拍成的一部电影，由卓别林和玛丽·德雷斯勒共同主演。
在塞纳特那里，卓别林经历了必需的即兴喜剧的教育。在他周围，每个演员都有他固定的角色。罗斯各·阿勃克尔扮演一团和气的胖子、鲁莽汉和笨蛋；玛蓓尔·瑙曼专扮演一个美丽而任性、容易激动又爱无理吵闹的女人；麦克·斯温扮演凶狠的歹徒；福特·斯特林扮演暴躁的鲁莽汉；却斯特·康克令扮演昏愦胆小的糊涂虫。每个角色都有一定的服装和打扮来表示他的特征，就如过去波利契内尔、阿勒甘、比埃罗那些人物那样。
即兴演出，自由表演，轻松活泼，富有生气，所有这一切都成为支配这些演员们的特点，这种特点即使在今天也还使启斯东的旧片具有一种不易模仿的迷人力量。这些影片的艺术和诗意，并非从长时间的反复思考中得来，而是从临时的发现，从噱头和经常不断的锻炼中产生出来的。
正是这些手法，使得26岁的卓别林在几个月之内就成为有名的喜剧演员。全美国的人争着要看这位留小胡子、予人好感的查理的影片。大战推迟了西欧对卓别林的发现，但是美国的资本家们此时已经了解启斯东公司从卓别林身上发了一笔大财。
塞纳特和格里菲斯
肯尼迪的过时方法，长期束缚了格里菲斯的才能。格里菲斯的抱负在他描写南北战争的影片（如《战斗》，1911年摄制）、描写社会的影片（如《猪巷火枪手》、《纽约的帽子》）和壮丽的历史片（如《人类的创始》、《原始人》）中已可看出。但除了重新摄制的《爱诺克·阿登》（2本，1911年摄制）及其他两三部影片以外，他直到1913年才能够导演放映15分钟以上的影片，反之，欧洲老早以前就已生产放映2小时到3小时的影片了。
格里菲斯的影片受内容过分压缩的损害很大。他那部饶有趣味的《猪巷火枪手》，由于故事情节不能超过一本，在1913年几乎无人能够了解。但格里菲斯在缩减他的题材、使之变成一个简短的故事上，已充分显示出他的才能。例如由安尼泰·鲁斯编剧、玛丽·璧克馥和巴里摩尔演出的《纽约的帽子》一片，对美国小城市那种冒充风雅的习气给予了尖锐和恰当的抨击。这部影片，由于制作完美，成了以后查尔斯·卓别林《朝圣者》一片的先导。
格里菲斯在拍了那部直接模仿意大利电影的豪华影片《贝斯利亚女王》（共4本）以后，就投到独立制片商方面工作，随同他来的有他的优秀摄影师皮莱·皮采尔以及他的摄制组全班人马，如丽莲·吉许及桃乐赛·吉许、罗伯特·哈隆、唐纳德·克利斯浦、伯兰基·斯维特、梅·马许等人。格里菲斯在互助公司又与托马斯·英斯及麦克·塞纳特碰到一起。由于这三名著名的导演，美国电影自此遂进入它的鼎盛时期。
麦克·塞纳特的奇特才能，使喜剧学派的中心从塞纳河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他发行了第一部"启斯东的喜剧"，名叫《柯亨收回一笔欠款》，这是一个在电影史上划时代的日子。
这位年仅30岁而两鬓已斑的加拿大人，曾经在格里菲斯的培养下当过三年演员和助手。他是一个模仿麦克斯·林戴的演员，同时又是一个法国派的导演。格里菲斯虽然也拍过喜剧，但这种影片并不是他的专长。维太格拉夫公司的两大名角--约翰·布尼和弗洛拉·芬奇--在喜剧方面并没有超过莱昂斯·彼雷和苏姗娜·葛朗台之上。因此美国的喜剧除了追逐片以外，实需从头做起。
塞纳特和格里菲斯一样，是一个最能发现有才干演员的人。从维太格拉夫公司脱离出来的玛蓓尔·瑙曼，留山羊胡子的福特·斯特林，绰号"花花公子"的麦克·斯温，绰号"胖子"的罗斯各·阿勃克尔，绰号"旋球"的汉克·曼，斜眼睛的平·特尔宾，绰号"毕克拉特"的艾尔·圣约翰以及却斯特·康克令和路易丝·法占达等等演员，都是塞纳特一手提拔起来的。塞纳特以后又使华莱士·皮莱、格洛丽亚·史璜逊、哈洛德·劳埃德、哈莱·朗东、W．C．菲尔兹、平·克劳斯贝等人从默默无闻中变成了有名的电影明星。电影史家对于塞纳特这位生产过许多杰作的伟大电影创作者长期忽视，最后才给这位举世无双的喜剧先驱人物以应有的注意。在欧洲的电影资料馆或旧货市场上，我们今天还可偶尔发现塞纳特非常成功的作品。和托马斯·英斯一样，塞纳特主要是摄影场的主持人，一个杰出的组织者。他自己虽然也导演影片，但更多的时间是处于监制者的地位。
塞纳特有他独创的风格，这种风格是建立在噱头和特技摄影的应用、群众演员的增多和他们滑稽的服装上的。他按照意大利即兴喜剧的手法培养出来的演员们，时常按照临时想出的剧情（这种剧情往往出自某一竞争的影片），在露天即兴演出。塞纳特的风格，具有流畅、准确而活泼的特点，他善于掌握剧情的进度，并且以他从格里菲斯那里学来的那种准确方式，使用蒙太奇。疯狂和自由不羁是他作品的特征，在他的作品里，特技摄影使那些最不真实的事实也变为可能。例如：摩托车在电线上行驶；汽车从电车上面越过；膂力过人的大力士把被他打倒的敌人举起来，象扔石头那样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙，等等，这些都和从七层楼上跳下来同样成为电影的特技。这种不真实情况的表现，在今日已从喜剧片中消失了，但在动画片中仍然存在着。
滑稽的模仿是塞纳特喜用的手法之一。他仿效尼克·温特，在摄制历史剧以前，拍摄了一些滑稽侦探片。在他的影片里常有一群服装整齐的警察，即所谓"启斯东警察"的出现，后来为了迎合战争中士兵的口味，又代以一群富有诱惑力的海水浴女郎。她们身上穿着游泳衣或睡衣，十足表现出滑稽可笑的低级趣味。麦克·塞纳特的演员们，在十五年之中，一直不停地在炸弹爆炸、手枪不住射击、柩车飞奔、脚踢屁股、幽灵、阴谋家、卧车、郊区、救火车、狂欢的婚礼中间竞事演出一些喜剧片。这些影片只用了十五个月的时间就风靡了整个美国。
格里菲斯的影片受内容过分压缩的损害很大。他那部饶有趣味的《猪巷火枪手》，由于故事情节不能超过一本，在1913年几乎无人能够了解。但格里菲斯在缩减他的题材、使之变成一个简短的故事上，已充分显示出他的才能。例如由安尼泰·鲁斯编剧、玛丽·璧克馥和巴里摩尔演出的《纽约的帽子》一片，对美国小城市那种冒充风雅的习气给予了尖锐和恰当的抨击。这部影片，由于制作完美，成了以后查尔斯·卓别林《朝圣者》一片的先导。
格里菲斯在拍了那部直接模仿意大利电影的豪华影片《贝斯利亚女王》（共4本）以后，就投到独立制片商方面工作，随同他来的有他的优秀摄影师皮莱·皮采尔以及他的摄制组全班人马，如丽莲·吉许及桃乐赛·吉许、罗伯特·哈隆、唐纳德·克利斯浦、伯兰基·斯维特、梅·马许等人。格里菲斯在互助公司又与托马斯·英斯及麦克·塞纳特碰到一起。由于这三名著名的导演，美国电影自此遂进入它的鼎盛时期。
麦克·塞纳特的奇特才能，使喜剧学派的中心从塞纳河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他发行了第一部"启斯东的喜剧"，名叫《柯亨收回一笔欠款》，这是一个在电影史上划时代的日子。
这位年仅30岁而两鬓已斑的加拿大人，曾经在格里菲斯的培养下当过三年演员和助手。他是一个模仿麦克斯·林戴的演员，同时又是一个法国派的导演。格里菲斯虽然也拍过喜剧，但这种影片并不是他的专长。维太格拉夫公司的两大名角--约翰·布尼和弗洛拉·芬奇--在喜剧方面并没有超过莱昂斯·彼雷和苏姗娜·葛朗台之上。因此美国的喜剧除了追逐片以外，实需从头做起。
塞纳特和格里菲斯一样，是一个最能发现有才干演员的人。从维太格拉夫公司脱离出来的玛蓓尔·瑙曼，留山羊胡子的福特·斯特林，绰号"花花公子"的麦克·斯温，绰号"胖子"的罗斯各·阿勃克尔，绰号"旋球"的汉克·曼，斜眼睛的平·特尔宾，绰号"毕克拉特"的艾尔·圣约翰以及却斯特·康克令和路易丝·法占达等等演员，都是塞纳特一手提拔起来的。塞纳特以后又使华莱士·皮莱、格洛丽亚·史璜逊、哈洛德·劳埃德、哈莱·朗东、W．C．菲尔兹、平·克劳斯贝等人从默默无闻中变成了有名的电影明星。电影史家对于塞纳特这位生产过许多杰作的伟大电影创作者长期忽视，最后才给这位举世无双的喜剧先驱人物以应有的注意。在欧洲的电影资料馆或旧货市场上，我们今天还可偶尔发现塞纳特非常成功的作品。和托马斯·英斯一样，塞纳特主要是摄影场的主持人，一个杰出的组织者。他自己虽然也导演影片，但更多的时间是处于监制者的地位。
塞纳特有他独创的风格，这种风格是建立在噱头和特技摄影的应用、群众演员的增多和他们滑稽的服装上的。他按照意大利即兴喜剧的手法培养出来的演员们，时常按照临时想出的剧情（这种剧情往往出自某一竞争的影片），在露天即兴演出。塞纳特的风格，具有流畅、准确而活泼的特点，他善于掌握剧情的进度，并且以他从格里菲斯那里学来的那种准确方式，使用蒙太奇。疯狂和自由不羁是他作品的特征，在他的作品里，特技摄影使那些最不真实的事实也变为可能。例如：摩托车在电线上行驶；汽车从电车上面越过；膂力过人的大力士把被他打倒的敌人举起来，象扔石头那样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙，等等，这些都和从七层楼上跳下来同样成为电影的特技。这种不真实情况的表现，在今日已从喜剧片中消失了，但在动画片中仍然存在着。
滑稽的模仿是塞纳特喜用的手法之一。他仿效尼克·温特，在摄制历史剧以前，拍摄了一些滑稽侦探片。在他的影片里常有一群服装整齐的警察，即所谓"启斯东警察"的出现，后来为了迎合战争中士兵的口味，又代以一群富有诱惑力的海水浴女郎。她们身上穿着游泳衣或睡衣，十足表现出滑稽可笑的低级趣味。麦克·塞纳特的演员们，在十五年之中，一直不停地在炸弹爆炸、手枪不住射击、柩车飞奔、脚踢屁股、幽灵、阴谋家、卧车、郊区、救火车、狂欢的婚礼中间竞事演出一些喜剧片。这些影片只用了十五个月的时间就风靡了整个美国。
互助公司
"互助公司"包括两个主要的集团，一个是艾特肯和弗洛伊勒的集团（即"信托影片公司"和"皇家影片公司"），另一个是凯赛尔及包曼的集团。后二人很有预见，他们把制片工作分为好几个独立的公司，其中有托马斯·英斯的"皮松第101号公司"和麦克·塞纳特的"启斯东公司"。
独立制片商除了对托拉斯的斗争以外，还有他们内部的斗争。影星们就利用这一斗争，从中获取利益。玛丽·璧克馥脱离I．M．P．公司（环球公司系统），加入皇家影片公司（互助公司系统），后来又回到比沃格拉夫公司（托拉斯系统），最后和楚柯尔（名演员公司）签订了合同。这种斗争有时甚至造成武装的冲突。1912年，莱默尔的摄制组在马克·丁登法斯的指挥下，几次企图袭击凯赛尔和包曼的摄影场。经过几次激烈的前哨战之后，莱默尔的队伍遇上了托马斯·英斯为了拍摄南北战争影片而组织的军队。在英斯强大的备有数门古炮的武装面前，莱默尔的队伍只好偃旗息鼓退却。
独立制片商这时仍为他们的影院继续输入欧洲的影片。1912年，楚柯尔购进一部由萨拉·贝恩哈特主演、梅尔康东导演的法国艺术片《伊丽莎白女王》。他为这部影片付出了两万美元的高价，但另一方面却获得了三倍的收入，因为这部影片不仅在"镍币戏院"上映，而且还在大剧院上映，并且通过巧妙的广告，使人误信将由萨拉·贝恩哈特本人亲自登台与观众见面。
这个成功使得美国电影摆脱了当时尚处于半巡回放映的状态。楚柯尔利用他的收获和经验，借用法国艺术影片公司"有名的演员，有名的戏剧"的口号，成立了一个新的公司，名叫"名演员公司"。他计划每星期对日益增多的高级影院供给一部大型影片。楚柯尔雇用了导演萨尔·陶莱和E．S．鲍特，同时还雇用了许多著名的戏剧演员和优秀的电影演员（包括玛丽·璧克馥在内）。他把影片分为三级，即由戏剧演员演出的为甲级，由优秀电影演员演出的为乙级，由普通演员演出的为丙级。但是出乎他意料之外，获得最大成功的却是乙级影片。因此，在"镍币戏院"即将结束的时候，电影明星的时代已经开始了。
1913年美国电影企业在建筑影院方面投资1．25亿美元，在制片方面投资5000万美元。为了获得这笔资金，那就必须向银行借款。华尔街开始对独立制片商感到兴趣。托拉斯的命运，从此就被决定。最初第一流的影院网，即马卡斯·劳乌的影院网以及由楚柯尔供给影片的"派拉蒙公司"，都是在托拉斯之外组成的。
肯尼迪以雇用百老汇演员的方法来谋对抗，但已经太迟了。所有托拉斯的公司，除了及时采取了"明星制度"的维太格拉夫公司以外，不久都陷于困难的境地。1915年，美国最高法院根据反托拉斯法，宣布解散"电影专利"公司。实际上，最高法院只是把托拉斯已经失败、已被消灭的事实，加以批准和承认而已。
独立制片商除了对托拉斯的斗争以外，还有他们内部的斗争。影星们就利用这一斗争，从中获取利益。玛丽·璧克馥脱离I．M．P．公司（环球公司系统），加入皇家影片公司（互助公司系统），后来又回到比沃格拉夫公司（托拉斯系统），最后和楚柯尔（名演员公司）签订了合同。这种斗争有时甚至造成武装的冲突。1912年，莱默尔的摄制组在马克·丁登法斯的指挥下，几次企图袭击凯赛尔和包曼的摄影场。经过几次激烈的前哨战之后，莱默尔的队伍遇上了托马斯·英斯为了拍摄南北战争影片而组织的军队。在英斯强大的备有数门古炮的武装面前，莱默尔的队伍只好偃旗息鼓退却。
独立制片商这时仍为他们的影院继续输入欧洲的影片。1912年，楚柯尔购进一部由萨拉·贝恩哈特主演、梅尔康东导演的法国艺术片《伊丽莎白女王》。他为这部影片付出了两万美元的高价，但另一方面却获得了三倍的收入，因为这部影片不仅在"镍币戏院"上映，而且还在大剧院上映，并且通过巧妙的广告，使人误信将由萨拉·贝恩哈特本人亲自登台与观众见面。
这个成功使得美国电影摆脱了当时尚处于半巡回放映的状态。楚柯尔利用他的收获和经验，借用法国艺术影片公司"有名的演员，有名的戏剧"的口号，成立了一个新的公司，名叫"名演员公司"。他计划每星期对日益增多的高级影院供给一部大型影片。楚柯尔雇用了导演萨尔·陶莱和E．S．鲍特，同时还雇用了许多著名的戏剧演员和优秀的电影演员（包括玛丽·璧克馥在内）。他把影片分为三级，即由戏剧演员演出的为甲级，由优秀电影演员演出的为乙级，由普通演员演出的为丙级。但是出乎他意料之外，获得最大成功的却是乙级影片。因此，在"镍币戏院"即将结束的时候，电影明星的时代已经开始了。
1913年美国电影企业在建筑影院方面投资1．25亿美元，在制片方面投资5000万美元。为了获得这笔资金，那就必须向银行借款。华尔街开始对独立制片商感到兴趣。托拉斯的命运，从此就被决定。最初第一流的影院网，即马卡斯·劳乌的影院网以及由楚柯尔供给影片的"派拉蒙公司"，都是在托拉斯之外组成的。
肯尼迪以雇用百老汇演员的方法来谋对抗，但已经太迟了。所有托拉斯的公司，除了及时采取了"明星制度"的维太格拉夫公司以外，不久都陷于困难的境地。1915年，美国最高法院根据反托拉斯法，宣布解散"电影专利"公司。实际上，最高法院只是把托拉斯已经失败、已被消灭的事实，加以批准和承认而已。
美国电影的重心
美国电影的重心原来分散在纽约和芝加哥，到格里菲斯才把它移到加利福尼亚州沿海一带。1910年冬，他的摄制组搬到洛杉矶，只在每年淡月的时候，才重回原地。许多公司都模仿比沃格拉夫公司的这种做法。但是，好莱坞的建立，还是独立制片商的功劳，而不是托拉斯的功劳。
电影明星和好莱坞今天已成了同义的名词，独立制片商就是由"争夺明星的斗争"而获得胜利的。卡尔·莱默尔是第一个开始这一斗争的人，他设立了一个名叫I．M．P．的公司，这个名称既含有"小魔鬼"①的意思，同时又有"独立影片"②的意思。I．M．P．公司向格里菲斯的摄制组进攻，首先把号称"比沃格拉夫女郎"的佛洛伦斯·劳伦斯抢过去，以后又把玛丽·璧克馥，连同她的弟弟、妹妹、她的情人奥文·摩尔以及她的导演托马斯·英斯一起都拉过去。璧克馥的母亲深怕自己的女儿会遭到象佛洛伦斯·劳伦斯同样的命运，因为劳伦斯曾经被列入托拉斯的黑名单中，自被莱默尔解雇后，一直找不到事做。因此当I．M．P．公司的摄制组乘船去古巴度冬的途中，璧克馥的母亲带着警察乘一艘小汽船跟踪追来，准备以拐骗未成年人的罪名控诉莱默尔、奥文·摩尔和托马斯·英斯。这一事件最后是用一张支票了结的。自此以后，托拉斯的优秀演员接二连三地脱离了托拉斯，被独立制片商收买过去。
①英文Imp意为"小魔鬼"。--译者。
②按I．M．P．是IndependentMotionPicture（独立影片）的缩写。--译者。
独立制片商联合组织了一个名叫"销售公司"的影片发行公司，这个公司不久分裂为两个互相竞争的集团，一个叫做"环球公司"，另一个叫做"互助公司"。
每星期发行35部影片的"环球公司"，由于鲍威斯和莱默尔之间的内部竞争，本身又发生分裂，最后是莱默尔获得了胜利。在这个公司的附属公司中，鲍特和史璜逊的公司因有楚柯尔的支持，发展最快。
电影明星和好莱坞今天已成了同义的名词，独立制片商就是由"争夺明星的斗争"而获得胜利的。卡尔·莱默尔是第一个开始这一斗争的人，他设立了一个名叫I．M．P．的公司，这个名称既含有"小魔鬼"①的意思，同时又有"独立影片"②的意思。I．M．P．公司向格里菲斯的摄制组进攻，首先把号称"比沃格拉夫女郎"的佛洛伦斯·劳伦斯抢过去，以后又把玛丽·璧克馥，连同她的弟弟、妹妹、她的情人奥文·摩尔以及她的导演托马斯·英斯一起都拉过去。璧克馥的母亲深怕自己的女儿会遭到象佛洛伦斯·劳伦斯同样的命运，因为劳伦斯曾经被列入托拉斯的黑名单中，自被莱默尔解雇后，一直找不到事做。因此当I．M．P．公司的摄制组乘船去古巴度冬的途中，璧克馥的母亲带着警察乘一艘小汽船跟踪追来，准备以拐骗未成年人的罪名控诉莱默尔、奥文·摩尔和托马斯·英斯。这一事件最后是用一张支票了结的。自此以后，托拉斯的优秀演员接二连三地脱离了托拉斯，被独立制片商收买过去。
①英文Imp意为"小魔鬼"。--译者。
②按I．M．P．是IndependentMotionPicture（独立影片）的缩写。--译者。
独立制片商联合组织了一个名叫"销售公司"的影片发行公司，这个公司不久分裂为两个互相竞争的集团，一个叫做"环球公司"，另一个叫做"互助公司"。
每星期发行35部影片的"环球公司"，由于鲍威斯和莱默尔之间的内部竞争，本身又发生分裂，最后是莱默尔获得了胜利。在这个公司的附属公司中，鲍特和史璜逊的公司因有楚柯尔的支持，发展最快。
格里菲斯
格里菲斯写过戏剧，也写过小说和诗。他从自学中获得相当广泛的文艺修养，使他能够采取一些比较高尚的题材。他东鳞西爪地从托尔斯泰、莫泊桑、杰克·伦敦的小说，丁尼生、勃朗宁的诗，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戏剧中吸取题材。在三年当中，他每星期摄制两部影片。这些最初的作品至今尚不大为人所知。有些电影史家常把格里菲斯写成一个神，好象他能够从虚无缥缈中发掘电影语言似的。
但他从1908年到1912年间所导演的将近400部的影
片，并不是完全都有独创性的。例如《冷落的别墅》这部影片，因为它的剧情是从描写被匪徒追赶的妻子转到她的丈夫赶去救援的场面，所以常被人们当做一种完全新发明的表现手法，即"平行动作"来看待。但实际上威廉森早在1900年就已采用过这种手法了。而且《冷落的别墅》在很大程度上是抄袭了1906年百代公司的一部影片，即根据安德烈·德·洛德的一部名剧摄制的《在电话机旁》。
格里菲斯在比沃格拉夫公司工作时期，他的巨大功绩在于他吸取了各派或各个导演点滴的分散的发明，加以融汇贯通，组成一个系统。可是截至1911年前为止，不论人们怎样说法，格里菲斯在处理他所有的场面上一直只知应用和梅里爱差不多一样的远景。他的独创表现在他对"交替蒙太奇"的研究上，而不是表现在把同一个场面切割成一系列的"景"上（例如《小麦的囤积》一片就是这样）。有人说他在《黄金迷》一片中已应用特写，这是不对的。他在试用人工照明方面也比他的竞争者要晚，而且一直很简劣。但到1911年，他的作风却发生了变化。在影片《隆台尔的报务员》中，他把"交替蒙太奇"和危急关头的拯救镜头，同紧张而节奏很快的场景剪接在一起，同时还应用了中近景和例外地插进几个道具的特写镜头。
截至1912年底为止，在他的才能逐渐发展的时期中，格里菲斯一方面进行他的技术实验，一方面又发现了许多有才能的演员。他从维太格拉夫公司夺得了佛洛伦斯·劳伦斯以后，又陆续聘用了下列这些演员：别名麦克·塞纳特、仿效麦克斯·林戴作风的米歇尔·辛诺特，专演喜剧的奥文·摩尔，以及长卷发、年纪很轻、从5岁起就当演员、艺名玛丽·璧克馥的格迪丝·史密斯。她专门扮演少女，而马丽昂·利奥那德和林达·阿维特孙（即格里菲斯的夫人）则扮演母亲或者饱经忧患的妇女。格里菲斯又把他的听差罗伯特·哈隆、杰出的群众演员梅·马许、毫无舞台经验的玛丽·璧克馥的女友桃乐赛和丽莲·吉许，变成电影明星。他又把玛蓓尔·瑙曼、佛洛伦斯·拉巴提、伯兰基·斯维特、利奥纳尔·巴里摩尔和托马斯·英斯这些以后成为好莱坞知名人物的人引上电影之路。
但他从1908年到1912年间所导演的将近400部的影
片，并不是完全都有独创性的。例如《冷落的别墅》这部影片，因为它的剧情是从描写被匪徒追赶的妻子转到她的丈夫赶去救援的场面，所以常被人们当做一种完全新发明的表现手法，即"平行动作"来看待。但实际上威廉森早在1900年就已采用过这种手法了。而且《冷落的别墅》在很大程度上是抄袭了1906年百代公司的一部影片，即根据安德烈·德·洛德的一部名剧摄制的《在电话机旁》。
格里菲斯在比沃格拉夫公司工作时期，他的巨大功绩在于他吸取了各派或各个导演点滴的分散的发明，加以融汇贯通，组成一个系统。可是截至1911年前为止，不论人们怎样说法，格里菲斯在处理他所有的场面上一直只知应用和梅里爱差不多一样的远景。他的独创表现在他对"交替蒙太奇"的研究上，而不是表现在把同一个场面切割成一系列的"景"上（例如《小麦的囤积》一片就是这样）。有人说他在《黄金迷》一片中已应用特写，这是不对的。他在试用人工照明方面也比他的竞争者要晚，而且一直很简劣。但到1911年，他的作风却发生了变化。在影片《隆台尔的报务员》中，他把"交替蒙太奇"和危急关头的拯救镜头，同紧张而节奏很快的场景剪接在一起，同时还应用了中近景和例外地插进几个道具的特写镜头。
截至1912年底为止，在他的才能逐渐发展的时期中，格里菲斯一方面进行他的技术实验，一方面又发现了许多有才能的演员。他从维太格拉夫公司夺得了佛洛伦斯·劳伦斯以后，又陆续聘用了下列这些演员：别名麦克·塞纳特、仿效麦克斯·林戴作风的米歇尔·辛诺特，专演喜剧的奥文·摩尔，以及长卷发、年纪很轻、从5岁起就当演员、艺名玛丽·璧克馥的格迪丝·史密斯。她专门扮演少女，而马丽昂·利奥那德和林达·阿维特孙（即格里菲斯的夫人）则扮演母亲或者饱经忧患的妇女。格里菲斯又把他的听差罗伯特·哈隆、杰出的群众演员梅·马许、毫无舞台经验的玛丽·璧克馥的女友桃乐赛和丽莲·吉许，变成电影明星。他又把玛蓓尔·瑙曼、佛洛伦斯·拉巴提、伯兰基·斯维特、利奥纳尔·巴里摩尔和托马斯·英斯这些以后成为好莱坞知名人物的人引上电影之路。
维太格拉夫公司
在维太格拉夫公司方面，斯图亚特·勃拉克顿的目标要比一般观众更高些。他在拍摄了莎士比亚的作品之后，又摄制了历史上的伟大人物如摩西、拿破仑、林肯等的传记片。《拿破仑》一片花去了好几千美元的摄制费，维太格拉夫公司大肆宣传，说曾派专人到欧洲搜集过拿破仑的史料和他用过的物品。这些影片在美国是最早超过一本标准的影片。但影院上映时仍把它们分为几个插曲来放映。同时维太格拉夫公司又在斯图亚特·勃拉克顿的监督下，由G．D．培克、拉莱·特林伯尔、D．史密斯、詹姆士·杨格等人担任导演，继续摄制了它那部有名的系列影片《真实生活景象》。
到1914年前夕，维太格拉夫公司自夸雇有39位导演和几百名演员，在这些演员里面，肥胖的约翰·布尼和他活泼的配角弗洛拉·芬奇已闻名于世了。
卡勒姆影片公司在以前做过演员的西德尼·奥尔柯特的指导下，拍了它第一部名叫《宾虚传》的影片，但由于影片的编剧事前没有获得原作者的许可，结果公司不得不付给原作者两万美元的赔偿费。奥尔柯特在佛罗里达州导演过一些以印第安人和美国南北战争为题材的影片，同时又从那里的贫苦白人身上找到一些社会的题材。后来，他被派到爱尔兰，拍了一部描写1890年爱尔兰起义的影片，由于英国人的抗议，以后他转而拍摄一些较富于民间故事性的影片。此后他又按照当时的风气，周游世界，在耶路撒冷拍了一部他最负盛名的影片，即描写基督一生的《从马槽到十字架》（1913年摄制）。
萨尔·陶莱曾在爱迪生公司充任鲍特的助手及其继承者，他试拍的影片被在比沃格拉夫公司担任五年艺术指导的格里菲斯的天才光彩所掩蔽，以致默默无闻。
D．W．格里菲斯于1875年出生在美国肯塔基州的拉格兰基，父亲是一个因南北战争而破产的南军上校。格里菲斯由他的姊姊抚育成人，后者是一个小学教师，用菲薄的收入来养活人口众多的家庭。格里菲斯曾当过新闻记者、消防员、诗人、流浪汉和冶金工人。他在成为一个普通演员、扮演一些配角以后，和巡回剧团的女演员林达·阿维特孙结了婚。
1907年夏天，这一对年轻夫妇因在纽约失业，接受了爱迪生公司配角的工作。格里菲斯写了两三本电影剧本，以后和他的妻子以每周15美元的报酬被比沃格拉夫公司雇用，加入该公司的摄制组。
不久比沃格拉夫公司的名导演麦克·寇琼因年老退休，格里菲斯就接替了他的工作，成为导演。1908年6月，他导演了第1部影片《陶丽历险记》，描写一个女孩子被吉卜赛人拐走的故事。
到1914年前夕，维太格拉夫公司自夸雇有39位导演和几百名演员，在这些演员里面，肥胖的约翰·布尼和他活泼的配角弗洛拉·芬奇已闻名于世了。
卡勒姆影片公司在以前做过演员的西德尼·奥尔柯特的指导下，拍了它第一部名叫《宾虚传》的影片，但由于影片的编剧事前没有获得原作者的许可，结果公司不得不付给原作者两万美元的赔偿费。奥尔柯特在佛罗里达州导演过一些以印第安人和美国南北战争为题材的影片，同时又从那里的贫苦白人身上找到一些社会的题材。后来，他被派到爱尔兰，拍了一部描写1890年爱尔兰起义的影片，由于英国人的抗议，以后他转而拍摄一些较富于民间故事性的影片。此后他又按照当时的风气，周游世界，在耶路撒冷拍了一部他最负盛名的影片，即描写基督一生的《从马槽到十字架》（1913年摄制）。
萨尔·陶莱曾在爱迪生公司充任鲍特的助手及其继承者，他试拍的影片被在比沃格拉夫公司担任五年艺术指导的格里菲斯的天才光彩所掩蔽，以致默默无闻。
D．W．格里菲斯于1875年出生在美国肯塔基州的拉格兰基，父亲是一个因南北战争而破产的南军上校。格里菲斯由他的姊姊抚育成人，后者是一个小学教师，用菲薄的收入来养活人口众多的家庭。格里菲斯曾当过新闻记者、消防员、诗人、流浪汉和冶金工人。他在成为一个普通演员、扮演一些配角以后，和巡回剧团的女演员林达·阿维特孙结了婚。
1907年夏天，这一对年轻夫妇因在纽约失业，接受了爱迪生公司配角的工作。格里菲斯写了两三本电影剧本，以后和他的妻子以每周15美元的报酬被比沃格拉夫公司雇用，加入该公司的摄制组。
不久比沃格拉夫公司的名导演麦克·寇琼因年老退休，格里菲斯就接替了他的工作，成为导演。1908年6月，他导演了第1部影片《陶丽历险记》，描写一个女孩子被吉卜赛人拐走的故事。
镍币戏院
这些新成立的影片公司的生意日趋兴旺，因为托拉斯不能满足"镍币戏院"日益增长的需要，每星期最多只能供给两个到三个节目。有些地区的"镍币戏院"，虽然和托拉斯订有合同，但为了自己的利益，往往又和独立制片商发生联系，企图从他们那里获得一些新出的影片。
肯尼迪利用报纸对"镍币戏院"这种背信行为大肆攻击，运动政府设立检查上映影片的机关，并勾结警察借口所谓安全条例，查封独立的影院。可是他这些措施对分散在象欧洲那样广大地区上的几千个放映商来说，却没有什么效果。于是他又唆使艾尔·麦考埃指挥下的流氓来攻击人数较少、易于击破的独立制片商。他们把硫酸倒在显影药水里，使底片全部毁掉，摄影机被砸烂，真的子弹从演牛仔的演员耳边掠过，在群众演员中间引起斗殴，造成伤亡事件。肯尼迪的这种办法，完全承袭了他的旧东家洛克菲勒的故技，后者曾经派遣武装匪徒，用炸药炸毁美孚公司的竞争者的输油管。
石油托拉斯可以用垄断输油管和炼油厂的办法来建立它的独占，可是这种办法在影片的流通和发行方面却很难想象。但伊斯特曼给予电影专利公司的胶卷独占权却有可能使它在打垮独立制片商方面取得胜利。
然而由伯吕拉都尔经理的卢米埃尔工厂在美国的分厂，不久就出售了好几百万英尺的胶片，而里昂老厂的产量却没有任何增加。事实上，所有印有卢米埃尔兄弟公司商标的胶片都是在美国罗切斯特制造的。到了1911年，伊斯特曼放弃了这种诡计，公开宣布废弃和托拉斯签定的合同；而伯吕拉都尔本人则成了伊斯特曼的胶片销售总经理。但另一方面，在爱迪生这方面还有"山立格"、"维太格拉夫"、"卡勒姆"、"比沃格拉夫"等这些营业显然很兴旺的影片公司，继续和独立制片商进行斗争。
以前经营地毯业的芝加哥人山立格"上校"，此时已成为规模庞大的摄影场、服装车间和样片洗印厂的老板了。他的影片公司专门摄制西部片。他的演员们走遍全美国，寻找风光明媚的地点。1908年初，摄影师托马斯·伯森斯和导演弗兰西斯·鲍格斯为了拍摄一部由一个失业的魔术师来演出的影片《基督山伯爵》，到了洛杉矶市的郊外。为了拍摄这部影片，他们在一个荒凉的小村建立了一所小小的摄影棚，这个小村被卖主起名为好莱坞，意即长青的橡树林，虽然这种树木在加利福尼亚州根本不能生长。
山立格曾在他芝加哥的摄影场里排演过罗斯福总统在非洲打猎的影片。摄制此类影片是他的擅长。他以一个曾当过骑兵、参加过古巴战争的退伍军人、绰号汤姆·密克斯的演员为主角拍了几部故事片。这一角色受到观众极大欢迎，变成了妇孺皆知的英雄人物，直到今天，法国的孩子们都还记得他的名字。
肯尼迪利用报纸对"镍币戏院"这种背信行为大肆攻击，运动政府设立检查上映影片的机关，并勾结警察借口所谓安全条例，查封独立的影院。可是他这些措施对分散在象欧洲那样广大地区上的几千个放映商来说，却没有什么效果。于是他又唆使艾尔·麦考埃指挥下的流氓来攻击人数较少、易于击破的独立制片商。他们把硫酸倒在显影药水里，使底片全部毁掉，摄影机被砸烂，真的子弹从演牛仔的演员耳边掠过，在群众演员中间引起斗殴，造成伤亡事件。肯尼迪的这种办法，完全承袭了他的旧东家洛克菲勒的故技，后者曾经派遣武装匪徒，用炸药炸毁美孚公司的竞争者的输油管。
石油托拉斯可以用垄断输油管和炼油厂的办法来建立它的独占，可是这种办法在影片的流通和发行方面却很难想象。但伊斯特曼给予电影专利公司的胶卷独占权却有可能使它在打垮独立制片商方面取得胜利。
然而由伯吕拉都尔经理的卢米埃尔工厂在美国的分厂，不久就出售了好几百万英尺的胶片，而里昂老厂的产量却没有任何增加。事实上，所有印有卢米埃尔兄弟公司商标的胶片都是在美国罗切斯特制造的。到了1911年，伊斯特曼放弃了这种诡计，公开宣布废弃和托拉斯签定的合同；而伯吕拉都尔本人则成了伊斯特曼的胶片销售总经理。但另一方面，在爱迪生这方面还有"山立格"、"维太格拉夫"、"卡勒姆"、"比沃格拉夫"等这些营业显然很兴旺的影片公司，继续和独立制片商进行斗争。
以前经营地毯业的芝加哥人山立格"上校"，此时已成为规模庞大的摄影场、服装车间和样片洗印厂的老板了。他的影片公司专门摄制西部片。他的演员们走遍全美国，寻找风光明媚的地点。1908年初，摄影师托马斯·伯森斯和导演弗兰西斯·鲍格斯为了拍摄一部由一个失业的魔术师来演出的影片《基督山伯爵》，到了洛杉矶市的郊外。为了拍摄这部影片，他们在一个荒凉的小村建立了一所小小的摄影棚，这个小村被卖主起名为好莱坞，意即长青的橡树林，虽然这种树木在加利福尼亚州根本不能生长。
山立格曾在他芝加哥的摄影场里排演过罗斯福总统在非洲打猎的影片。摄制此类影片是他的擅长。他以一个曾当过骑兵、参加过古巴战争的退伍军人、绰号汤姆·密克斯的演员为主角拍了几部故事片。这一角色受到观众极大欢迎，变成了妇孺皆知的英雄人物，直到今天，法国的孩子们都还记得他的名字。
肯尼迪
1908年以后，爱迪生和比沃格拉夫的电影托拉斯似乎已取得胜利。性情急躁的肯尼迪此时除了一些无足轻重的旧货商、马戏团丑角、假宝石商、鱼贩或兔皮商以及一些无业游民所经营的电影业以外，已没有什么敌手。这些人几乎都是新来美国的移民，其中包括：威廉·福斯、卡尔·莱默尔、L．B．梅育、巴拉本、卡兹、凯赛尔、包曼、华纳兄弟、阿道尔夫·楚柯尔、塞缪尔·高德费许等人。
当时肯尼迪所担心的是欧洲方面的竞赛。经营音乐咖啡馆的巨商茂笃克，曾把旧大陆上被百代和梅里爱所排挤的几个大制片公司联合起来，组成了一个"国际制片与放映公司"，自己担任这个公司的经理。但是，巴黎"受骗者会议"的失败，使茂笃克丧失了勇气，他转而对史密斯-欧本的天然彩色胶片很感兴趣，而听任这个昙花一现的联合企业趋于瓦解。
肯尼迪一方面极力促成欧洲方面竞争者的失败，另一方面，用威胁的方法将电影企业中的三个部门加速集中在自己手里。到1910年，他在这方面已经获得胜利。"电影专利公司"①的一个分支机构--通用影片公司，用200万美元把57家主要的发行公司收买过来。从此以后，美国9480家影院中，受这一托拉斯支配的有5281家，占全部影院的57％。
①即被一般独立制片商称为"爱迪生托拉斯"的影片公司。
如果竞争的对象是汽车工业或者是罐头工业，那么上一胜利可说已经是一个决定性的胜利。可是电影的技术日新月异，1908年认为很好的摄制方式，到1911年就成为不流行的方式，而爱迪生托拉斯却始终固步自封，使用老一套的方式。
凡是属于爱迪生托拉斯系统的每一大制片公司当时都有它自己的按年付酬的演员和导演。他们每星期要拍三四部影片。这些影片都不准超过一本，所花的费用也不得超过数百美元。
商人出身的肯尼迪一定记得他从前经营的洋钉托拉斯虽享有专利权的独占，但由于这一行业，别人只要有一万美元的资本就可和他竞争的缘故，结果归于失败。而摄制一些一本长的影片，投资人只要雇用一些失业的演员，在露天或者在简陋的布景中扮演他们自己不会扮演的角色，所费成本比制造洋钉还更少。
以赌马为业的凯赛尔和包曼只用了3000美元就创立了他们的影片公司。他们摄制的影片，每部成本不过200美元，而获得的收入却超过10倍。因此他们大量摄制影片，把这些影片推销给他们所控制的租片商。他们发迹的经过，和贩卖留声机的商人威廉·鲍威斯、戏剧商爱德温·丹霍塞、经营"镍币戏院"的卡尔·莱默尔、福斯、楚柯尔等人的发迹经过，实际上大致相同。
这些颇为自负地自称为"独立的"新制片商，用增加几块钱津贴的方法，吸引托拉斯的技术人员到他们那里工作。威廉·雷努斯和保罗·潘采尔就是这样脱离了维太格拉夫公司，爱德温·鲍特也同样离开了爱迪生公司。这些以前做过巡回演出商的独立制片商比托拉斯的老板们更熟悉群众的爱好。潘采尔到鲍威斯那里以后，第一次就拍了一部《双枪将》，在六个月里就获得5万美元的纯利。
当时肯尼迪所担心的是欧洲方面的竞赛。经营音乐咖啡馆的巨商茂笃克，曾把旧大陆上被百代和梅里爱所排挤的几个大制片公司联合起来，组成了一个"国际制片与放映公司"，自己担任这个公司的经理。但是，巴黎"受骗者会议"的失败，使茂笃克丧失了勇气，他转而对史密斯-欧本的天然彩色胶片很感兴趣，而听任这个昙花一现的联合企业趋于瓦解。
肯尼迪一方面极力促成欧洲方面竞争者的失败，另一方面，用威胁的方法将电影企业中的三个部门加速集中在自己手里。到1910年，他在这方面已经获得胜利。"电影专利公司"①的一个分支机构--通用影片公司，用200万美元把57家主要的发行公司收买过来。从此以后，美国9480家影院中，受这一托拉斯支配的有5281家，占全部影院的57％。
①即被一般独立制片商称为"爱迪生托拉斯"的影片公司。
如果竞争的对象是汽车工业或者是罐头工业，那么上一胜利可说已经是一个决定性的胜利。可是电影的技术日新月异，1908年认为很好的摄制方式，到1911年就成为不流行的方式，而爱迪生托拉斯却始终固步自封，使用老一套的方式。
凡是属于爱迪生托拉斯系统的每一大制片公司当时都有它自己的按年付酬的演员和导演。他们每星期要拍三四部影片。这些影片都不准超过一本，所花的费用也不得超过数百美元。
商人出身的肯尼迪一定记得他从前经营的洋钉托拉斯虽享有专利权的独占，但由于这一行业，别人只要有一万美元的资本就可和他竞争的缘故，结果归于失败。而摄制一些一本长的影片，投资人只要雇用一些失业的演员，在露天或者在简陋的布景中扮演他们自己不会扮演的角色，所费成本比制造洋钉还更少。
以赌马为业的凯赛尔和包曼只用了3000美元就创立了他们的影片公司。他们摄制的影片，每部成本不过200美元，而获得的收入却超过10倍。因此他们大量摄制影片，把这些影片推销给他们所控制的租片商。他们发迹的经过，和贩卖留声机的商人威廉·鲍威斯、戏剧商爱德温·丹霍塞、经营"镍币戏院"的卡尔·莱默尔、福斯、楚柯尔等人的发迹经过，实际上大致相同。
这些颇为自负地自称为"独立的"新制片商，用增加几块钱津贴的方法，吸引托拉斯的技术人员到他们那里工作。威廉·雷努斯和保罗·潘采尔就是这样脱离了维太格拉夫公司，爱德温·鲍特也同样离开了爱迪生公司。这些以前做过巡回演出商的独立制片商比托拉斯的老板们更熟悉群众的爱好。潘采尔到鲍威斯那里以后，第一次就拍了一部《双枪将》，在六个月里就获得5万美元的纯利。
意大利电影明星
大规模的宣传使意大利电影明星的声名广泛传播。伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽达·波莱丽、夸兰塔姊妹（丽迪亚与雷蒂齐亚）、玛丽亚·雅格比尼、乔凡娜·迭利比里·冈萨雷斯、玛丽-克里奥·塔拉利尼、弗兰契斯卡·贝尔梯尼、海斯彼莉娅、李娜·卡伐利埃里、卡丽·山布契尼这些容貌端庄挥舞着象雕像的手臂的美丽女演员已为很多人所熟悉。而马利奥·鲍那德、阿尔倍托·卡普齐、埃托莱·贝尔蒂、爱米里奥·吉奥内、费波·玛利、温别尔托·莫扎托、阿姆莱托·诺佛利等这些男演员们的声誉也和她们不相上下。自此以后，有名的女明星的演出比影片剧本或精彩的镜头更为重要。这些身价很高的女明星们一般只在一家制片公司里拍戏，她们有自己的编剧和导演，正象左拉小说中娜娜的时代那样，银行老板往往为她们倾家荡产，成年的男子会在她们的门口自杀。这种如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些夸大而幼稚的电影剧本中。这些粗制滥造的影片加速了意大利电影的衰退。从1915年起，衰退迹象已开始出现，尽管意大利电影因当时大量采用了流行的法国戏剧和小说而获得了一部分英国观众，但终于无法挽回这一颓势。
在这种衰落的过程中，描写历险的分集影片仍在一时期内保持着它的声誉。继德尼佐的《梯格利斯》之后，马利奥·卡塞利尼导演了一部名叫《幽灵列车》的影片，片中描写印度王子那迪尔利用一个秘密组织从一列飞快行驶的火车中把安梯莫昂王的公主抢走。摄制这类影片的专家，是过去经营钟表业后来成为电影明星和导演的爱米里奥·吉奥内。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年摄制）虽然仿自费雅德的《吸血鬼》，但具有很大的独创性，片中都灵郊区的风景拍摄得极其优美。吉奥内另外还导演并主演了《别特罗·卡鲁索先生》，组片《为了死》、《穿蓝衣的伯爵夫人》和《金钟面》等等。但他的特出的才干仍然不能将意大利电影从颓势中挽救出来。
意大利卷入一场艰难的战争使它的电影事业愈加陷于困境。在停战条约签定以后，意大利已不能重新取得被新兴的好莱坞电影所垄断的国外市场。它描写通奸的浮华剧在英美国家不被人所了解或遭到道德上的反对。而德国电影此时由于有强大的工商业的支持，在摄制场面宏大的故事片方面成了对意大利电影极有威胁性的竞争者。
但此时罗马和隆巴第的企业家仍认为意大利影片将能恢复它战前的霸权，他们把当时所有的22个制片公司组织成一个托拉斯，胶片大王比塔鲁加收买了很多大影院。有些制片公司在影片尚未开拍以前，就预售出去；有些公司则企图组织国际垄断机构或用巨额的报酬来争取演员；有些公司在没有资金摄制影片时，大开空头支票。他们强迫放映商在租得一部有名的影片时，必须接受10部粗制滥造的影片，同时又把过去一些成功的作品改头换面，大量加以复制。
在这种情况下，无论象《梅萨林》、《波尔基亚家族》、《戴奥陀拉》或《你往何处去》这样的影片，也无论象玛丽亚·雅柯比尼和弗兰契斯卡·贝尔梯尼这样的女明星，都不能挽回意大利电影过去的光荣。法西斯进军罗马更给予处在临危境地的意大利电影以致命的打击。在此后25年中，全世界的银幕上几乎再看不到意大利的影片。意大利电影黄金时代硕果仅存的人物只剩下奥古斯托·杰尼那和卡米纳·迦洛纳两人。当颚骨突出的墨索里尼一心想做马西斯特的时候，他所统治的意大利的银幕已经把地盘让给了美国和德国的电影。留在摄影场里的一些有才干的导演们长时期不能获得拍片的机会，更谈不上要去复兴过去几年来曾占世界首位的电影了。
在这种衰落的过程中，描写历险的分集影片仍在一时期内保持着它的声誉。继德尼佐的《梯格利斯》之后，马利奥·卡塞利尼导演了一部名叫《幽灵列车》的影片，片中描写印度王子那迪尔利用一个秘密组织从一列飞快行驶的火车中把安梯莫昂王的公主抢走。摄制这类影片的专家，是过去经营钟表业后来成为电影明星和导演的爱米里奥·吉奥内。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年摄制）虽然仿自费雅德的《吸血鬼》，但具有很大的独创性，片中都灵郊区的风景拍摄得极其优美。吉奥内另外还导演并主演了《别特罗·卡鲁索先生》，组片《为了死》、《穿蓝衣的伯爵夫人》和《金钟面》等等。但他的特出的才干仍然不能将意大利电影从颓势中挽救出来。
意大利卷入一场艰难的战争使它的电影事业愈加陷于困境。在停战条约签定以后，意大利已不能重新取得被新兴的好莱坞电影所垄断的国外市场。它描写通奸的浮华剧在英美国家不被人所了解或遭到道德上的反对。而德国电影此时由于有强大的工商业的支持，在摄制场面宏大的故事片方面成了对意大利电影极有威胁性的竞争者。
但此时罗马和隆巴第的企业家仍认为意大利影片将能恢复它战前的霸权，他们把当时所有的22个制片公司组织成一个托拉斯，胶片大王比塔鲁加收买了很多大影院。有些制片公司在影片尚未开拍以前，就预售出去；有些公司则企图组织国际垄断机构或用巨额的报酬来争取演员；有些公司在没有资金摄制影片时，大开空头支票。他们强迫放映商在租得一部有名的影片时，必须接受10部粗制滥造的影片，同时又把过去一些成功的作品改头换面，大量加以复制。
在这种情况下，无论象《梅萨林》、《波尔基亚家族》、《戴奥陀拉》或《你往何处去》这样的影片，也无论象玛丽亚·雅柯比尼和弗兰契斯卡·贝尔梯尼这样的女明星，都不能挽回意大利电影过去的光荣。法西斯进军罗马更给予处在临危境地的意大利电影以致命的打击。在此后25年中，全世界的银幕上几乎再看不到意大利的影片。意大利电影黄金时代硕果仅存的人物只剩下奥古斯托·杰尼那和卡米纳·迦洛纳两人。当颚骨突出的墨索里尼一心想做马西斯特的时候，他所统治的意大利的银幕已经把地盘让给了美国和德国的电影。留在摄影场里的一些有才干的导演们长时期不能获得拍片的机会，更谈不上要去复兴过去几年来曾占世界首位的电影了。
迷失在黑暗中
《迷失在黑暗中》为了同时描写社会上的两个阶级，充分运用了以后被格里菲斯大量使用的对比蒙太奇。故事是在华伦扎公爵的富丽堂皇的府第和乞丐与穷人所聚居的那不勒斯贫民窟里同时展开的。对于贫民窟的描写，尤其着眼于当时那不勒斯地方的特点，如迷信、抽彩赌博、穷街陋巷、酒店、家族间的仇杀和对贵族的盲目尊敬等等。
这部影片是由一些意大利的第一流演员演出的。高尔基的朋友、著名的演员基奥凡尼·格拉索扮演瞎子，美丽的弗吉妮亚·巴莱丝德里埃里扮演被诱骗的女郎，德罗·隆巴底扮演华伦扎公爵，玛丽亚·卡尔米扮演公爵的情妇。
《迷失在黑暗中》这部保存在意大利电影博物馆，直到1944年以前还时常被爱慕者--影评家温别尔托·巴巴罗放映的影片，对意大利新现实主义的诞生，很有影响。直到今天，它在摄影上的现代性仍令人感到非常惊奇。这部影片不仅是格里菲斯的先驱，同时也是苏联电影大师们，特别是普多夫金的先驱。
现实主义，或者更明确地说真实主义，也是尼诺·马尔托格里奥根据左拉的原作摄成的另一部伟大影片《梯丽莎·拉更》的特点。这种特点，同样也存在于巴尔达柴尔·尼格洛尼的《一只麻雀的故事》里。
但在一些导演继续制作罗马帝国的豪华影片时（如尼诺·奥克西里亚的《你标志着胜利》，格佐尼的《安东尼与克莱奥帕特拉》、《凯撒的阴谋》和《克利斯塔斯》，马利奥·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼禄和阿格利宾》和《迦太基的毁灭》），另一些新的倾向已在意大利电影中产生。丹麦浮华剧的影响开始在尼诺·奥克西里亚的作品（《最后的拥抱》、《铁矿》、《死亡的行程》）里出现。奥克西里亚的《心灵的风暴》（1912年摄制）对以后西席·地密尔的名片《欺骗》的剧本可能有很大启发。浮华剧的风格同样在派斯加利的影片《在悬崖之下》、《在宝座的台阶上》、《吗啡》、《过去的影子》、《吉卜赛人的苦难》（由狄安娜·卡伦主演）里也极其明显。
从1914年起，浮华剧在意大利的发展超过了大型历史片。电影女明星时代也由此开始了。这时期的电影剧本很多采自邓南遮的浮夸小说和亨利·巴塔叶的戏剧。比埃罗·福斯各拍了《卡比利亚》之后有意识地用邓南遮原作的名称，导演了一部描写两个人物的影片《火》，由费波·玛利和打扮得象猫头鹰那样的比娜·梅尼却里演出。这部影片剧情的夸张、动作的过火，以及它的心理描写的幼稚，在今天看来，与其说是象一部悲剧，还不如说是象一部喜剧。这时，电影明星已统治意大利电影。在1914年以前，他们演一部影片的报酬已超过一万金法郎，制作一部影片花费200万或300万法郎，已不是一件罕见的事情了。
这部影片是由一些意大利的第一流演员演出的。高尔基的朋友、著名的演员基奥凡尼·格拉索扮演瞎子，美丽的弗吉妮亚·巴莱丝德里埃里扮演被诱骗的女郎，德罗·隆巴底扮演华伦扎公爵，玛丽亚·卡尔米扮演公爵的情妇。
《迷失在黑暗中》这部保存在意大利电影博物馆，直到1944年以前还时常被爱慕者--影评家温别尔托·巴巴罗放映的影片，对意大利新现实主义的诞生，很有影响。直到今天，它在摄影上的现代性仍令人感到非常惊奇。这部影片不仅是格里菲斯的先驱，同时也是苏联电影大师们，特别是普多夫金的先驱。
现实主义，或者更明确地说真实主义，也是尼诺·马尔托格里奥根据左拉的原作摄成的另一部伟大影片《梯丽莎·拉更》的特点。这种特点，同样也存在于巴尔达柴尔·尼格洛尼的《一只麻雀的故事》里。
但在一些导演继续制作罗马帝国的豪华影片时（如尼诺·奥克西里亚的《你标志着胜利》，格佐尼的《安东尼与克莱奥帕特拉》、《凯撒的阴谋》和《克利斯塔斯》，马利奥·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼禄和阿格利宾》和《迦太基的毁灭》），另一些新的倾向已在意大利电影中产生。丹麦浮华剧的影响开始在尼诺·奥克西里亚的作品（《最后的拥抱》、《铁矿》、《死亡的行程》）里出现。奥克西里亚的《心灵的风暴》（1912年摄制）对以后西席·地密尔的名片《欺骗》的剧本可能有很大启发。浮华剧的风格同样在派斯加利的影片《在悬崖之下》、《在宝座的台阶上》、《吗啡》、《过去的影子》、《吉卜赛人的苦难》（由狄安娜·卡伦主演）里也极其明显。
从1914年起，浮华剧在意大利的发展超过了大型历史片。电影女明星时代也由此开始了。这时期的电影剧本很多采自邓南遮的浮夸小说和亨利·巴塔叶的戏剧。比埃罗·福斯各拍了《卡比利亚》之后有意识地用邓南遮原作的名称，导演了一部描写两个人物的影片《火》，由费波·玛利和打扮得象猫头鹰那样的比娜·梅尼却里演出。这部影片剧情的夸张、动作的过火，以及它的心理描写的幼稚，在今天看来，与其说是象一部悲剧，还不如说是象一部喜剧。这时，电影明星已统治意大利电影。在1914年以前，他们演一部影片的报酬已超过一万金法郎，制作一部影片花费200万或300万法郎，已不是一件罕见的事情了。
卡比利亚
为了拍摄《卡比利亚》，曾建造了一些巨大的布景。这些布景，按照当时流行于意大利的习惯，已不象梅里爱的布景那样只是一些悬挂在木框上的简单的幕景，而是用木板制成、上面涂石膏的相当庞大的建筑物。用发亮的石膏板模仿镶嵌的地板，这一方法后来成为了好莱坞大肆模仿的对象。布景的庞大和群众演员人数的众多使拍摄方法起了变化。来自百代公司的摄影师、西班牙人塞贡多·德·乔蒙。在摄影场中应用了一种当时尚未为人所知的方法。他把摄影机放在一辆车上，对着布景平行地移动摄影，这种摄影方法以它所产生的浮雕感，使人更感到布景的突出。有时在表现一个全景以后，摄影机又转向主人公，用极接近的距离，隔离其他景物来拍摄，或者把摄影机远移来拍摄主人公。帕斯特罗纳把他这一发明或至少是他在摄影场中第一次应用的方法，登记为自己的专利权。在应用这种今日称为"移动摄影"的艺术方法上，意大利早过任何国家，特别是早过美国。
在拍《卡比利亚》这部影片时，为了达到美学的目的，还用了人工灯光。以前一直用以代替阳光的电灯光，现在被用于背光摄影和黑白对比的摄影。烧毁罗马舰队的阿基米德①的形象是用特写来拍的。灯光从下面照射出来，把阿基米德那张络腮胡子的面孔，突出地表现了出来（帕斯特罗纳拒绝应用假胡子）。对真实性的注意在这部摄影场布景和天然外景协调地交替出现的影片中，非常显著。自然背景在汉尼巴率军翻越阿尔卑斯山的镜头里利用得极其优美，在白雪覆盖的山坡上展示出马队和象群的漫长队伍。
①古代物理学家、数学家，他曾用聚光镜，借太阳光烧毁罗马船只。城破被杀。--译者。
《卡比利亚》这部影片当然带有很多动人心魄的精彩镜头，如：战争、大火、罗马舰队的覆没，特别是在拜尔神庙中用婴孩祭神的场面。为了这一场面，作曲家伊德白兰杜·比萨蒂专门写了一部名为《火的交响乐》的乐曲。
邓南遮编写了这部影片的说明字幕。他所用的夸张的词句，在今天看来，还令人觉得可笑。可是这种夸张在演员的表演中却并不经常存在。这部影片里的演员如伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽迪亚·夸兰塔和温别尔托·莫扎托，当时都是有名的演员，常用动作来表达剧情。但《卡比利亚》的一切成功尤应归功于曾经在热那亚港做过码头搬运工人、有着强壮的体格和超人腕力的巴托洛米奥·帕格诺，他在片中严肃地扮演了马西斯特这一角色，大受观众的欢迎，使以后半个多世纪中一直主演一系列的马西斯特的影片。
《卡比利亚》一片获得广大的声誉，淹没了另一部更重要而没有出过意大利国境的影片，这就是尼诺·马尔托格里奥在1914年替存在时间很短的莫甘诺公司拍摄的《迷失在黑暗中》。这部影片虽然同样有古罗马故事片中的夸张作风，可是却显示出意大利电影所常见的那种现实主义的传统。法国影片的现实主义对意大利电影也许发生了影响，如德尼佐在米兰拍摄的、模仿齐卡和欧泽的平民剧《残废人》，就是一个例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文学的影响要比受外国电影的影响大得多，因为它本身就是根据罗伯托·布拉乔写的一部杰作摄成的。
在拍《卡比利亚》这部影片时，为了达到美学的目的，还用了人工灯光。以前一直用以代替阳光的电灯光，现在被用于背光摄影和黑白对比的摄影。烧毁罗马舰队的阿基米德①的形象是用特写来拍的。灯光从下面照射出来，把阿基米德那张络腮胡子的面孔，突出地表现了出来（帕斯特罗纳拒绝应用假胡子）。对真实性的注意在这部摄影场布景和天然外景协调地交替出现的影片中，非常显著。自然背景在汉尼巴率军翻越阿尔卑斯山的镜头里利用得极其优美，在白雪覆盖的山坡上展示出马队和象群的漫长队伍。
①古代物理学家、数学家，他曾用聚光镜，借太阳光烧毁罗马船只。城破被杀。--译者。
《卡比利亚》这部影片当然带有很多动人心魄的精彩镜头，如：战争、大火、罗马舰队的覆没，特别是在拜尔神庙中用婴孩祭神的场面。为了这一场面，作曲家伊德白兰杜·比萨蒂专门写了一部名为《火的交响乐》的乐曲。
邓南遮编写了这部影片的说明字幕。他所用的夸张的词句，在今天看来，还令人觉得可笑。可是这种夸张在演员的表演中却并不经常存在。这部影片里的演员如伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽迪亚·夸兰塔和温别尔托·莫扎托，当时都是有名的演员，常用动作来表达剧情。但《卡比利亚》的一切成功尤应归功于曾经在热那亚港做过码头搬运工人、有着强壮的体格和超人腕力的巴托洛米奥·帕格诺，他在片中严肃地扮演了马西斯特这一角色，大受观众的欢迎，使以后半个多世纪中一直主演一系列的马西斯特的影片。
《卡比利亚》一片获得广大的声誉，淹没了另一部更重要而没有出过意大利国境的影片，这就是尼诺·马尔托格里奥在1914年替存在时间很短的莫甘诺公司拍摄的《迷失在黑暗中》。这部影片虽然同样有古罗马故事片中的夸张作风，可是却显示出意大利电影所常见的那种现实主义的传统。法国影片的现实主义对意大利电影也许发生了影响，如德尼佐在米兰拍摄的、模仿齐卡和欧泽的平民剧《残废人》，就是一个例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文学的影响要比受外国电影的影响大得多，因为它本身就是根据罗伯托·布拉乔写的一部杰作摄成的。
意大利电影艺术
意大利电影艺术的飞跃发展，早在1912年雅塞对它做悲观的预测时就已开始了。格佐尼拍了第一部《你往何处去》，派斯加利导演了《斯巴达克斯》，朱舍普·德·里果罗替米兰影片公司导演了《奥德赛》和《地狱》。这位在《地狱》一片里扮演乌高林伯爵的演员模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派绘画，以烟雾笼罩的山谷为背景，在强烈耀目的阳光下表现数百个裸体的人们互相扭打在一起。由于色调的巧妙配合，因此突出地体现了这部作品的伟大艺术价值。
在同一时期，西纳斯公司的技师帕斯特隆纳用比埃罗·福斯各的别名为意大拉公司监制了许多悲剧片和喜剧片之后，又导演了一部场面极为庞大的影片《特洛伊的陷落》。他为了拍摄这部影片，特地制造了城墙和巨大的木马，并动员了几百名群众演员，用以陪衬当时被认为最理想的情侣角色玛丽-克里奥·塔拉利尼和卡波齐的演出。
《特洛伊的陷落》在国际上所获得的巨大成功掀起了一个在格佐尼的《凯撒大帝》和阿里戈·弗鲁斯泰的《迦太基的奴隶》上已露端倪的摄制古罗马故事片的热潮。
但现代的题材或19世纪的题材并未因此而被忽视。吕基·麦几在拍摄北美独立战争的故事片《金婚纪念》上获得了极大成功。两年以后，他又根据同一题材，拍了《祖母的油灯》一片。麦几的制片人安勃罗西奥在摄制《一个贫穷青年的故事》的同时，又取材于邓南遮的作品，摄制了一系列的影片，如《乔利欧的女儿》、《帆船》、《佐贡多》、《隐蔽的真理》等等。安勃罗西奥的一位导演--马利奥·卡塞利尼在摄制那部能够放映3小时以上的巨片《庞贝城的末日》以前，也连续导演了《尼都许小姐》、《齐格菲尔德》和《巴西法尔》。
布尔卫·莱顿所著的《庞贝城的末日》很早以前就已拍成电影，但安勃罗西奥却根据以往成功的信心把这一有名的小说加以重拍，并在尚未摄成以前，就以25万美元的代价预售芝加哥的戏剧影片公司，因此使他能够破天荒地用超过100万金法郎的费用来摄制这部影片。
这一巨额费用，不久就被西纳斯公司摄制的、由格佐尼重新导演的那部富丽壮观的影片《你往何处去》所超过。这部影片不惜巨资，摄制了各种豪华的场面：如罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园里的人灯、罗马皇帝的大宴等等。片中暴虐的国王尼禄，和在浴盆里被割开血管、头戴玫瑰花冠的贝特隆①深为观众所欣赏，这部影片到处被看作是一部伟大的艺术作品。它和显克微支的原著堪相媲美。
①贝特隆为罗马帝国时期的拉丁作家，公元66年为暴君尼禄割开血管处死。--译者。
此后不久由帕斯特罗纳导演的影片《卡比利亚》比上一影片具有更大的价值，并在电影史上成为一部划时代的作品。
这部影片的剧本原由诗人邓南遮起草，但以后又经帕斯特罗纳全部改写。影片故事非常复杂，镜头剪辑极为巧妙。它那种使观众超过时间、空间，恍如置身片中的电影自由表现方法，对以后的格里菲斯也不无影响。
在同一时期，西纳斯公司的技师帕斯特隆纳用比埃罗·福斯各的别名为意大拉公司监制了许多悲剧片和喜剧片之后，又导演了一部场面极为庞大的影片《特洛伊的陷落》。他为了拍摄这部影片，特地制造了城墙和巨大的木马，并动员了几百名群众演员，用以陪衬当时被认为最理想的情侣角色玛丽-克里奥·塔拉利尼和卡波齐的演出。
《特洛伊的陷落》在国际上所获得的巨大成功掀起了一个在格佐尼的《凯撒大帝》和阿里戈·弗鲁斯泰的《迦太基的奴隶》上已露端倪的摄制古罗马故事片的热潮。
但现代的题材或19世纪的题材并未因此而被忽视。吕基·麦几在拍摄北美独立战争的故事片《金婚纪念》上获得了极大成功。两年以后，他又根据同一题材，拍了《祖母的油灯》一片。麦几的制片人安勃罗西奥在摄制《一个贫穷青年的故事》的同时，又取材于邓南遮的作品，摄制了一系列的影片，如《乔利欧的女儿》、《帆船》、《佐贡多》、《隐蔽的真理》等等。安勃罗西奥的一位导演--马利奥·卡塞利尼在摄制那部能够放映3小时以上的巨片《庞贝城的末日》以前，也连续导演了《尼都许小姐》、《齐格菲尔德》和《巴西法尔》。
布尔卫·莱顿所著的《庞贝城的末日》很早以前就已拍成电影，但安勃罗西奥却根据以往成功的信心把这一有名的小说加以重拍，并在尚未摄成以前，就以25万美元的代价预售芝加哥的戏剧影片公司，因此使他能够破天荒地用超过100万金法郎的费用来摄制这部影片。
这一巨额费用，不久就被西纳斯公司摄制的、由格佐尼重新导演的那部富丽壮观的影片《你往何处去》所超过。这部影片不惜巨资，摄制了各种豪华的场面：如罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园里的人灯、罗马皇帝的大宴等等。片中暴虐的国王尼禄，和在浴盆里被割开血管、头戴玫瑰花冠的贝特隆①深为观众所欣赏，这部影片到处被看作是一部伟大的艺术作品。它和显克微支的原著堪相媲美。
①贝特隆为罗马帝国时期的拉丁作家，公元66年为暴君尼禄割开血管处死。--译者。
此后不久由帕斯特罗纳导演的影片《卡比利亚》比上一影片具有更大的价值，并在电影史上成为一部划时代的作品。
这部影片的剧本原由诗人邓南遮起草，但以后又经帕斯特罗纳全部改写。影片故事非常复杂，镜头剪辑极为巧妙。它那种使观众超过时间、空间，恍如置身片中的电影自由表现方法，对以后的格里菲斯也不无影响。
意大利电影的发展
费洛梯奥·阿尔伯里尼是第一个意大利人在1895年获得他所制造的摄影机的专利权。1905年他导演了第一部有许多群众演员的故事片《攻陷罗马》，重现了1870年的事件。他创办的小制片公司在上映《梅西纳的地震》上获得巨大的利润，从此取名为"西纳斯公司"。
缺乏电影传统的意大利用优厚的合同吸引了一些法国的专家来工作，如在百代公司行为放荡的加斯东·威尔和一个由布景师与摄影师组成的制片组，后者在罗马重拍了八天前在樊尚摄制而尚未发行的一些影片。
意大拉公司从百代公司夺走了喜剧演员安德烈·第特；
安勃罗西奥公司聘去了罗宾纳。
意大利电影的发展过程，是在突然之间成长起来，然后交上几乎令人难以相信的好运，接着又迅速地衰退了下去。它的发展并不是从《罗马的陷落》一片开始，而是从《庞贝城的末日》一片开始的。这部由吕基·麦几导演、由罗培托·奥梅纳替安勃罗西奥公司拍摄的影片，曾被法国人雅塞推崇备至，称之为一部杰出的作品。
这部影片在国际上大获成功之后，安勃罗西奥公司的竞争者西纳斯公司、意大拉公司和派斯加利公司还未能立即摄制这类场面宏大的罗马故事片。意大利初期的成功作品主要还是一些由法国的电影演员马赛尔·法伯尔、费迪南·吉约姆、安德烈·第特等人演出的喜剧片。
意大利摄制大型故事片的风尚是由许多条件造成的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且，在这个人口过多的国家里可以雇到比法国便宜三倍乃至四倍的群众演员。但意大利并不只限于摄制一些古代罗马的豪华影片。它除了采用布尔卫·莱顿或显克微支的作品以外，同时还向荷马、但丁、大仲马、小仲马、塔索、莎士比亚、席勒、曼佐尼、维克托里安·萨尔杜、蓬松·杜·泰拉依等人的作品和圣经采取题材。从古代希腊一直到意大利解放战争，很多历史上的史实都被摄制过。
缺乏电影传统的意大利用优厚的合同吸引了一些法国的专家来工作，如在百代公司行为放荡的加斯东·威尔和一个由布景师与摄影师组成的制片组，后者在罗马重拍了八天前在樊尚摄制而尚未发行的一些影片。
意大拉公司从百代公司夺走了喜剧演员安德烈·第特；
安勃罗西奥公司聘去了罗宾纳。
意大利电影的发展过程，是在突然之间成长起来，然后交上几乎令人难以相信的好运，接着又迅速地衰退了下去。它的发展并不是从《罗马的陷落》一片开始，而是从《庞贝城的末日》一片开始的。这部由吕基·麦几导演、由罗培托·奥梅纳替安勃罗西奥公司拍摄的影片，曾被法国人雅塞推崇备至，称之为一部杰出的作品。
这部影片在国际上大获成功之后，安勃罗西奥公司的竞争者西纳斯公司、意大拉公司和派斯加利公司还未能立即摄制这类场面宏大的罗马故事片。意大利初期的成功作品主要还是一些由法国的电影演员马赛尔·法伯尔、费迪南·吉约姆、安德烈·第特等人演出的喜剧片。
意大利摄制大型故事片的风尚是由许多条件造成的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且，在这个人口过多的国家里可以雇到比法国便宜三倍乃至四倍的群众演员。但意大利并不只限于摄制一些古代罗马的豪华影片。它除了采用布尔卫·莱顿或显克微支的作品以外，同时还向荷马、但丁、大仲马、小仲马、塔索、莎士比亚、席勒、曼佐尼、维克托里安·萨尔杜、蓬松·杜·泰拉依等人的作品和圣经采取题材。从古代希腊一直到意大利解放战争，很多历史上的史实都被摄制过。
瑞典电影的兴盛
1920年，瑞典电影如此兴盛，以致吸引了丹麦两位优秀的导演本杰明·克利斯登森和卡尔·德莱叶来到斯德哥尔摩工作。关于后一导演在4个国家所摄制的作品，我们留待以后再予叙述。
克利斯登森在斯德哥尔摩完成了他的杰作《历代的巫术》。这位演员曾经和格鲁克斯塔特及亚库勒二人长期合作过，他最初导演的影片是恐怖片《神秘的无名氏》和《复仇之夜》。他到瑞典后，由于受16、17世纪丰富的法庭审判材料启发，着手摄制一部真实地纪录巫妖故事的影片。他大胆地表现了各种可怕的镜头：如将婴儿丢进翻滚的油锅里；宗教裁判所用烧红的铁钳烧炙老巫婆萎缩的乳房；苦修行的僧侣受色欲的诱惑；年轻的巫女和丑陋的恶魔的幽会；他甚至把巫师礼拜时象吻圣餐盘那样亲撒旦屁股的情形都表现出来。这些性虐狂和猥亵的镜头本来应该使这部影片只能在特殊的电影院上映，而且禁止16岁以下儿童观看，但正如勃吕盖尔和卡洛的绘画一样（克利斯登森从这些绘画曾得到很多启发），艺术手法使这些细微描写多少改变了原形，否则，如果没有这种艺术手法，它们一定会令人看了感到庸俗恶心的。影片通过照明的技术给予过分夸大的化妆和纸做的假面具一种真实的幻觉。这部比《英雄的狂欢节》早十五年摄制的影片，在构图的严谨上，完全接受了荷兰画派手法的影响，画面的衔接具有以后《圣女贞德》一片中那种严密的格局。由于这些原因，这部流行很短的巫妖片，虽然在多年以后，它的强烈的力量至今仍未稍减。克利斯登森在拍了这部影片以后，就离开瑞典，到柏林制片厂充当演员，以后又到好莱坞导演了几部平庸的影片。
由于以上这些杰出的作品，使瑞典这个人口比纽约一地还少、影院数目比美国匹兹堡或辛辛那提还少的国家在电影上享有全世界的盛名。丹麦电影的迅速崩溃虽为瑞典麦格努森建立的斯温司卡影片公司创造了有利的条件，使它能够顺利地并吞了一些竞争的公司，可是它的兴盛还不能和好莱坞或德国分庭抗礼。尽管英法两国的评论家把《生死恋》和《阿尔纳的宝藏》誉为杰作，瑞典的影片仍未获得广大的观众。在法国，瑞典电影只限于在巴黎几家特殊的电影院上映。当时，法国观众正热衷于道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，对斯约史特洛姆这一名字可以说全未予以注意。
麦格努森当时认为，斯温司卡公司的影片，因本国色彩过浓，不能得到观众的欢迎。因此他改变方向，摄制了一些国际性的影片，但在这一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》获得成功。这种新方向不但没有能够取得观众的欢心，反而使评论家和知识分子大感失望。在美国和德国的电影竞争加剧以后，严重的危机便使瑞典电影的生产几乎完全陷于停顿状态。克利斯登森和德莱叶离开瑞典前往柏林；大批导演和演员则被美国用重金聘去。
到1923年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影、无足轻重的英国电影、破产了的丹麦电影和受了致命打击的意大利电影，已无所恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。
因此斯温司卡公司的破产，立即被好莱坞所利用。斯约史特洛姆首先被优厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛丽泰·嘉宝、拉尔斯·汉松、克利斯登森等人也随后前往。
瑞典电影事业在失去了这些享有国际声誉的导演和演员以后，经济困难更加增长。布鲁纽斯、海德奎斯特、卡尔斯登或莫兰德尔这些人的才能，毕竟距离天才还远。在瑞典电影四大台柱投奔好莱坞以后，斯温司卡公司这一名称也就不再为世人所道及。好莱坞用巧妙的手段很快打倒了一个劲敌，而且在这战役中获得了葛丽泰·嘉宝这张主要的王牌。瑞典电影在以后十五年期间，完全陷于一蹶不振的境地。到1952年，它还没有完全从1920年美国资本家给予的致命打击中恢复过来。
克利斯登森在斯德哥尔摩完成了他的杰作《历代的巫术》。这位演员曾经和格鲁克斯塔特及亚库勒二人长期合作过，他最初导演的影片是恐怖片《神秘的无名氏》和《复仇之夜》。他到瑞典后，由于受16、17世纪丰富的法庭审判材料启发，着手摄制一部真实地纪录巫妖故事的影片。他大胆地表现了各种可怕的镜头：如将婴儿丢进翻滚的油锅里；宗教裁判所用烧红的铁钳烧炙老巫婆萎缩的乳房；苦修行的僧侣受色欲的诱惑；年轻的巫女和丑陋的恶魔的幽会；他甚至把巫师礼拜时象吻圣餐盘那样亲撒旦屁股的情形都表现出来。这些性虐狂和猥亵的镜头本来应该使这部影片只能在特殊的电影院上映，而且禁止16岁以下儿童观看，但正如勃吕盖尔和卡洛的绘画一样（克利斯登森从这些绘画曾得到很多启发），艺术手法使这些细微描写多少改变了原形，否则，如果没有这种艺术手法，它们一定会令人看了感到庸俗恶心的。影片通过照明的技术给予过分夸大的化妆和纸做的假面具一种真实的幻觉。这部比《英雄的狂欢节》早十五年摄制的影片，在构图的严谨上，完全接受了荷兰画派手法的影响，画面的衔接具有以后《圣女贞德》一片中那种严密的格局。由于这些原因，这部流行很短的巫妖片，虽然在多年以后，它的强烈的力量至今仍未稍减。克利斯登森在拍了这部影片以后，就离开瑞典，到柏林制片厂充当演员，以后又到好莱坞导演了几部平庸的影片。
由于以上这些杰出的作品，使瑞典这个人口比纽约一地还少、影院数目比美国匹兹堡或辛辛那提还少的国家在电影上享有全世界的盛名。丹麦电影的迅速崩溃虽为瑞典麦格努森建立的斯温司卡影片公司创造了有利的条件，使它能够顺利地并吞了一些竞争的公司，可是它的兴盛还不能和好莱坞或德国分庭抗礼。尽管英法两国的评论家把《生死恋》和《阿尔纳的宝藏》誉为杰作，瑞典的影片仍未获得广大的观众。在法国，瑞典电影只限于在巴黎几家特殊的电影院上映。当时，法国观众正热衷于道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，对斯约史特洛姆这一名字可以说全未予以注意。
麦格努森当时认为，斯温司卡公司的影片，因本国色彩过浓，不能得到观众的欢迎。因此他改变方向，摄制了一些国际性的影片，但在这一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》获得成功。这种新方向不但没有能够取得观众的欢心，反而使评论家和知识分子大感失望。在美国和德国的电影竞争加剧以后，严重的危机便使瑞典电影的生产几乎完全陷于停顿状态。克利斯登森和德莱叶离开瑞典前往柏林；大批导演和演员则被美国用重金聘去。
到1923年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影、无足轻重的英国电影、破产了的丹麦电影和受了致命打击的意大利电影，已无所恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。
因此斯温司卡公司的破产，立即被好莱坞所利用。斯约史特洛姆首先被优厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛丽泰·嘉宝、拉尔斯·汉松、克利斯登森等人也随后前往。
瑞典电影事业在失去了这些享有国际声誉的导演和演员以后，经济困难更加增长。布鲁纽斯、海德奎斯特、卡尔斯登或莫兰德尔这些人的才能，毕竟距离天才还远。在瑞典电影四大台柱投奔好莱坞以后，斯温司卡公司这一名称也就不再为世人所道及。好莱坞用巧妙的手段很快打倒了一个劲敌，而且在这战役中获得了葛丽泰·嘉宝这张主要的王牌。瑞典电影在以后十五年期间，完全陷于一蹶不振的境地。到1952年，它还没有完全从1920年美国资本家给予的致命打击中恢复过来。
斯蒂勒的电影
平稳和简洁的表现手法确是斯蒂勒最突出的特点。他和格里菲斯相反，尽量避免铺张和夸大。但这并不等于说他放弃了利用电影艺术的效果。《阿尔纳的宝藏》的最后场面是很有名的，送葬的行列在冰上行进，冰上冻结着的那艘不能转动的船是这部影片的主题之一。6个穿白色衣服的人象塑像般地抬着一张担架，上面躺着死者，面孔露在外面。跟在他们后面的是穿着黑色衣服的弯弯曲曲的送葬行列。这一场面是由摄影机从上面俯拍的，这种感人的造型艺术美以后也启发了弗里茨·朗格，成了他的影片《尼伯龙根》中悲壮送葬行列的蓝本。爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》的最后场面中显然也受到了斯蒂勒的感染。从《阿尔纳的宝藏》这部剧情安排得非常恰当的影片中，我们可以看到斯蒂勒怎样将戏剧的手法巧妙地移用于电影的经验。
继《阿尔纳的宝藏》之后拍的《横渡激流》这部影片，比起在《阿尔纳的宝藏》以前拍的《在逆流中》远为逊色，后者系由李莱比尔·易卜生和拉尔斯·汉松主演，是一部富有田园气息的影片。另一部影片《走向幸福》则过分受丹麦大场面浮华剧和好莱坞变本加厉的豪华场面的影响。这部由4个人物组成的沙龙喜剧获得极大成功，对后来的刘别谦和西席·地密尔起了一定的影响。
斯蒂勒在根据西尔玛·拉格洛夫原作拍摄的《古庄园》一片中，又正确地回到本国的题材。影片描写一个没落家庭的最后继承人因爱上了一个马戏团的女郎，想从经营北极麋鹿的生意中发财致富。故事情节虽很平淡，格调虽不一致，但斯蒂勒却把它拍摄得非常真实。
例如，马戏团卖艺人来到庄园院子里的那个镜头，就具有童年记忆那种美丽而天真的气氛，但两个老卖艺人的面部光线过于阴暗，致使这一镜头稍为减色。在描写北极麋鹿的那段插曲里，画面洋溢着诗意。这个段落开始时用了一种象纪录片那样简洁而细腻、令人信服的描写手法。以后故事情节就随着蒙太奇和动作的加快，非常完善地逐渐展开。接着斯蒂勒以罕见的熟练手法使故事由现实境界转向充满诗意的神秘境界（这是瑞典电影两个极端的作法）。剧中男主人公被丢弃在冰天雪地里，等候死亡；他由绝望而变成疯狂。躺在地上的北极麋鹿缓慢地移动着它的头颈，将剧情引入一个幻境。银幕上的字幕把观众又带回到古庄园里的一间卧房里，年轻的卖艺女郎正在那里熟睡。这时墙壁突然裂开，露出外面一片大雪厚厚地压着枞树的田野，一辆由几只棕熊拖着的雪橇驰来，雪橇上坐着一个面貌丑陋、狡猾的老妖婆，身上披着一件好象被水浸过的全是皱纹的黑色斗篷。她走进房间掀开被单，显露出她那个被绳索捆绑着的俘虏--那个疯狂的男主人公--然后从床边走过，消失在夜和梦的世界中。
斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯尔林的故事》，就不象前一部作品那样达到高度的水平。这是一部情节稍嫌冗长而乏味的影片，但却是瑞典电影艺术上最后的一部杰作，片中除有名演员拉尔斯·汉松以外，还有新进电影界的极年轻的葛丽泰·嘉宝演出，因此更能号召观众。
斯约史特洛姆和斯蒂勒在瑞典电影界虽然占了最高的地位，但他们并不是唯一使瑞典电影驰名的人物。演员吕纳·卡尔斯登由于那部以挪威峡谷作为背景的影片《情之所钟》曾经获得短暂的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一个演员，在他演出具有高度诗意的《喀弗拉朝圣记》一片以前，已经以他动人的风俗喜剧片《大学生们的女儿》和《婚姻》闻名。J．W．布鲁纽斯的个性比海德奎斯特更为突出。他那部最有名的影片《燃烧的磨坊》，是根据卡尔·格列尔普的剧本采取丹麦电影已经用过几次的题材重新摄制的。布鲁纽斯在拍了《穿靴的猫》（根据派尔·罗森克朗茨的原作改编）、《索尔巴堪的小仙女》（根据布琼斯谦·布琼逊的原作改编）和《铁石心肠》（根据亨利克·邦托彼丹的原作改编）以后，又开始摄制场面伟大的历史片《查理十二世》。在他以后不久，古斯塔夫·莫兰德尔也开始导演影片，在根据一部小说改编的《马拉尔湖的海盗》上，获得极大的成功。接着他又拍了《可恶的人》，完成了斯约史特洛姆未拍完的三部曲《达莱卡利地区的耶路撒冷》。
继《阿尔纳的宝藏》之后拍的《横渡激流》这部影片，比起在《阿尔纳的宝藏》以前拍的《在逆流中》远为逊色，后者系由李莱比尔·易卜生和拉尔斯·汉松主演，是一部富有田园气息的影片。另一部影片《走向幸福》则过分受丹麦大场面浮华剧和好莱坞变本加厉的豪华场面的影响。这部由4个人物组成的沙龙喜剧获得极大成功，对后来的刘别谦和西席·地密尔起了一定的影响。
斯蒂勒在根据西尔玛·拉格洛夫原作拍摄的《古庄园》一片中，又正确地回到本国的题材。影片描写一个没落家庭的最后继承人因爱上了一个马戏团的女郎，想从经营北极麋鹿的生意中发财致富。故事情节虽很平淡，格调虽不一致，但斯蒂勒却把它拍摄得非常真实。
例如，马戏团卖艺人来到庄园院子里的那个镜头，就具有童年记忆那种美丽而天真的气氛，但两个老卖艺人的面部光线过于阴暗，致使这一镜头稍为减色。在描写北极麋鹿的那段插曲里，画面洋溢着诗意。这个段落开始时用了一种象纪录片那样简洁而细腻、令人信服的描写手法。以后故事情节就随着蒙太奇和动作的加快，非常完善地逐渐展开。接着斯蒂勒以罕见的熟练手法使故事由现实境界转向充满诗意的神秘境界（这是瑞典电影两个极端的作法）。剧中男主人公被丢弃在冰天雪地里，等候死亡；他由绝望而变成疯狂。躺在地上的北极麋鹿缓慢地移动着它的头颈，将剧情引入一个幻境。银幕上的字幕把观众又带回到古庄园里的一间卧房里，年轻的卖艺女郎正在那里熟睡。这时墙壁突然裂开，露出外面一片大雪厚厚地压着枞树的田野，一辆由几只棕熊拖着的雪橇驰来，雪橇上坐着一个面貌丑陋、狡猾的老妖婆，身上披着一件好象被水浸过的全是皱纹的黑色斗篷。她走进房间掀开被单，显露出她那个被绳索捆绑着的俘虏--那个疯狂的男主人公--然后从床边走过，消失在夜和梦的世界中。
斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯尔林的故事》，就不象前一部作品那样达到高度的水平。这是一部情节稍嫌冗长而乏味的影片，但却是瑞典电影艺术上最后的一部杰作，片中除有名演员拉尔斯·汉松以外，还有新进电影界的极年轻的葛丽泰·嘉宝演出，因此更能号召观众。
斯约史特洛姆和斯蒂勒在瑞典电影界虽然占了最高的地位，但他们并不是唯一使瑞典电影驰名的人物。演员吕纳·卡尔斯登由于那部以挪威峡谷作为背景的影片《情之所钟》曾经获得短暂的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一个演员，在他演出具有高度诗意的《喀弗拉朝圣记》一片以前，已经以他动人的风俗喜剧片《大学生们的女儿》和《婚姻》闻名。J．W．布鲁纽斯的个性比海德奎斯特更为突出。他那部最有名的影片《燃烧的磨坊》，是根据卡尔·格列尔普的剧本采取丹麦电影已经用过几次的题材重新摄制的。布鲁纽斯在拍了《穿靴的猫》（根据派尔·罗森克朗茨的原作改编）、《索尔巴堪的小仙女》（根据布琼斯谦·布琼逊的原作改编）和《铁石心肠》（根据亨利克·邦托彼丹的原作改编）以后，又开始摄制场面伟大的历史片《查理十二世》。在他以后不久，古斯塔夫·莫兰德尔也开始导演影片，在根据一部小说改编的《马拉尔湖的海盗》上，获得极大的成功。接着他又拍了《可恶的人》，完成了斯约史特洛姆未拍完的三部曲《达莱卡利地区的耶路撒冷》。
丹麦电影的影响
这位导演以后又将西尔玛·拉格洛夫的长篇小说《达莱卡利地区的耶路撒冷》拍成电影，他为了达到艺术的目的，采取了"分集"影片的形式。他用这种方法完成了3部长片，即：《祖先的声音》（分为两个时代）和《破碎的表》。在这以后，分集影片就告中断。直到五年以后，才由古斯塔夫·莫兰德尔继续拍了《该死的人们》一片，但他的才能远不能和斯约史特洛姆相比。
斯约史特洛姆继《圣多弥僧院》（根据格里尔帕策的原作改编）和《萨姆埃尔师傅》两片之后摄制的《鬼车魅影》虽是他最著名的一部影片，却不是他最完美的作品，因为这部影片的题材显然非常陈腐。实际上，《鬼车魅影》一片成功的主要因素是由于摄影师尤利乌斯·强逊采用了迭印的方法。梅里爱过去所用的"幽灵照相"方法，在这部影片里第一次被广泛地采用。不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的鬼车，始终是片中一个吸引人的主题。可是，当迭印方法被用于表现带有摄影棚气味的墓地时，就显得令人讨厌了。
影片里出现了这样一些镜头：鬼车夫寻找一个在圣西尔维斯特节晚上犯罪而被处死的人，来接替他的工作；一个虔诚而患肺结核病的处女不自觉地爱上了一个中年的酒鬼；救世军吹吹打打来吸引人们听它讲述解除人类痛苦的大道理，以及作者对酒店和经常光顾酒店的人们的谴责，这些杂乱地堆积在一起的镜头，使人很难忍受。可是斯约史特洛姆却巧妙地利用剧情，运用了连续叙述的方法，使他能象在《工程师勒贝尔的奇遇》一片中那样，脱离时间的顺序，通过三四个不同见证人的叙述来描写同一故事。
《鬼车魅影》一片由于被检查机关剪去一些镜头，因而使人看了感到有些地方不大协调，但最优美的片断还是保留了下来。例如：在夏天河滨上举行的那个野餐会的欢乐景象；贫民窟的狭巷和低矮的房屋；被虐待的妻子带着悲戚的神情缓步走下那个木制的楼梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把门打坏等等。尽管有这些优美的片断，情节沉闷的《鬼车魅影》仍不能称为一部杰作，而只能说它是一部反映某一时代的趣味和缺点的作品。
在影片《火的考验》里，斯约史特洛姆以更浓厚的神秘气氛，长篇地描写一个巫妖的故事，这部影片和二十年后德莱叶摄制的《愤怒的日子》有颇多相同之点。斯约史特洛姆在摄制此片以后，又醉心于低级趣味的外国文学，根据皮埃尔·弗隆台的原作拍了一部《被包围的房子》。在这部影片失败以后，他就离开了瑞典。
斯约史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄伟的魄力和男子气概，给予观众以深刻的印象。这些特征在他的导演技术上，要比在他的稍带舞台气味的演技上，表现得更为显著。
斯蒂勒是一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有女性那样温柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品带上一种高度浓厚的诗意。
他最初导演的影片受丹麦电影的影响很大，例如在他导演的闹剧《黑色面具》里，表现一个妖妇的《一个女人的魔力》里，及《现代女权运动者》和充满幻想的《迭普斯夫人》等影片里，都可看到这种影响。在斯蒂勒第一部杰作、以某大歌剧院后台为背景的影片《伏罗》里，也看到这种影响。斯蒂勒在试拍了两部由斯约史特洛姆主演的描写心理的轻松喜剧片（即《托马斯·格拉尔最好的影片》和《他第一个婴儿》）以后，又根据西尔玛·拉格洛夫的原作，拍了一部对他来说是已达到最高峰的影片《阿尔纳的宝藏》。在这部影片里，风雪、冬景和冻结在冰块里的船只占着主要的地位。斯蒂勒比他的老师斯约史特洛姆更善于利用背景，使其成为"叙述故事的积极因素之一，在整个剧情中占着主要的地位"。穆西纳克对这部影片还作了下面的评语，这种评语对其他几部瑞典杰出的作品也同样适用："我们看到这种背景的使用，怎样以它奇特的力量，表现了场面的特性，说明并补充了动作和表情，而且显示了剧中人物的心理。意大利电影由于用了过多而无用的优美风景，以致我们的眼睛反而感到疲倦。可是后起的瑞典人却比美国人更确切地纠正了这一偏差，恰如其分地使用了背景。"
斯约史特洛姆继《圣多弥僧院》（根据格里尔帕策的原作改编）和《萨姆埃尔师傅》两片之后摄制的《鬼车魅影》虽是他最著名的一部影片，却不是他最完美的作品，因为这部影片的题材显然非常陈腐。实际上，《鬼车魅影》一片成功的主要因素是由于摄影师尤利乌斯·强逊采用了迭印的方法。梅里爱过去所用的"幽灵照相"方法，在这部影片里第一次被广泛地采用。不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的鬼车，始终是片中一个吸引人的主题。可是，当迭印方法被用于表现带有摄影棚气味的墓地时，就显得令人讨厌了。
影片里出现了这样一些镜头：鬼车夫寻找一个在圣西尔维斯特节晚上犯罪而被处死的人，来接替他的工作；一个虔诚而患肺结核病的处女不自觉地爱上了一个中年的酒鬼；救世军吹吹打打来吸引人们听它讲述解除人类痛苦的大道理，以及作者对酒店和经常光顾酒店的人们的谴责，这些杂乱地堆积在一起的镜头，使人很难忍受。可是斯约史特洛姆却巧妙地利用剧情，运用了连续叙述的方法，使他能象在《工程师勒贝尔的奇遇》一片中那样，脱离时间的顺序，通过三四个不同见证人的叙述来描写同一故事。
《鬼车魅影》一片由于被检查机关剪去一些镜头，因而使人看了感到有些地方不大协调，但最优美的片断还是保留了下来。例如：在夏天河滨上举行的那个野餐会的欢乐景象；贫民窟的狭巷和低矮的房屋；被虐待的妻子带着悲戚的神情缓步走下那个木制的楼梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把门打坏等等。尽管有这些优美的片断，情节沉闷的《鬼车魅影》仍不能称为一部杰作，而只能说它是一部反映某一时代的趣味和缺点的作品。
在影片《火的考验》里，斯约史特洛姆以更浓厚的神秘气氛，长篇地描写一个巫妖的故事，这部影片和二十年后德莱叶摄制的《愤怒的日子》有颇多相同之点。斯约史特洛姆在摄制此片以后，又醉心于低级趣味的外国文学，根据皮埃尔·弗隆台的原作拍了一部《被包围的房子》。在这部影片失败以后，他就离开了瑞典。
斯约史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄伟的魄力和男子气概，给予观众以深刻的印象。这些特征在他的导演技术上，要比在他的稍带舞台气味的演技上，表现得更为显著。
斯蒂勒是一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有女性那样温柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品带上一种高度浓厚的诗意。
他最初导演的影片受丹麦电影的影响很大，例如在他导演的闹剧《黑色面具》里，表现一个妖妇的《一个女人的魔力》里，及《现代女权运动者》和充满幻想的《迭普斯夫人》等影片里，都可看到这种影响。在斯蒂勒第一部杰作、以某大歌剧院后台为背景的影片《伏罗》里，也看到这种影响。斯蒂勒在试拍了两部由斯约史特洛姆主演的描写心理的轻松喜剧片（即《托马斯·格拉尔最好的影片》和《他第一个婴儿》）以后，又根据西尔玛·拉格洛夫的原作，拍了一部对他来说是已达到最高峰的影片《阿尔纳的宝藏》。在这部影片里，风雪、冬景和冻结在冰块里的船只占着主要的地位。斯蒂勒比他的老师斯约史特洛姆更善于利用背景，使其成为"叙述故事的积极因素之一，在整个剧情中占着主要的地位"。穆西纳克对这部影片还作了下面的评语，这种评语对其他几部瑞典杰出的作品也同样适用："我们看到这种背景的使用，怎样以它奇特的力量，表现了场面的特性，说明并补充了动作和表情，而且显示了剧中人物的心理。意大利电影由于用了过多而无用的优美风景，以致我们的眼睛反而感到疲倦。可是后起的瑞典人却比美国人更确切地纠正了这一偏差，恰如其分地使用了背景。"
新兴的瑞典电影
丹麦电影在开始时曾对新兴的瑞典电影有很大的影响。
斯德哥尔摩的主要影片公司斯温司卡公司是1909年查尔斯·麦格努森为了实施一种影片的配音方法而成立起来的。这家公司在摄制小型歌剧《瓦姆兰人》以后，第一部成功的作品是由缪克·林登、伊凡·海德奎斯特主演的无声片《移民女》。1912年，麦格努森请斯约史特洛姆和斯蒂勒这两位演员来担任该公司的导演。
斯蒂勒导演的第一部影片是侦探片《黑色的面具》，由演《吸吗啡的人》一片成名的丹麦女演员莉莱·贝克主演。维克多·斯约史特洛姆在这部影片里扮演一个银行家，为了就任某一国际托拉斯的总经理，离开他的情妇--一个名叫罗拉的走绳索的女郎。他的敌人派遣荡妇丽迪亚来对他进行引诱。丽迪亚用计策使他陷进罗网，把他关在第六层高楼上。罗拉闻讯赶来营救，背着她的情人在一根悬空的结实绳索上跨过街道上空，把银行家救离险境。
瑞典人在仿效了这种丹麦电影的题材以后，不久就转而摄制本国题材的影片，斯蒂勒和斯约史特洛姆培养了一批电影演员，如：卡林·莫兰德尔、埃迪特·艾拉斯托夫、拉尔斯·汉松、哥斯泰·艾克曼、吉达·阿尔姆罗斯、理查德·隆德等人，这些人以后都成了有名的电影明星。
瑞典电影的创造性早在1914年以前就已在斯蒂勒导演的《边界争执》和斯约史特洛姆导演的攻击慈善制度的《英格保·贺姆》两部影片中出现。斯约史特洛姆在同一时期摄制的影片《罢工》，可以说同样具有描写社会问题的特点，但这种对社会问题的重视，在他以后的作品中却不十分显著了。
影片《工程师勒贝尔的奇遇》（1916年摄制）是斯约史特洛姆饰演双重角色的一部影片。直到1945年为止，人们对这部侦探片的叙事手法还会感到十分惊讶。因为这种手法和流行的某些剧作家的作法恰相符合。影片用连续"追叙"的手法，通过勒贝尔案件的不同见证人的叙述，将同一事件从几个角度表现出来。
但《工程师勒贝尔的奇遇》一片仍不能和根据易卜生原作改编的影片《巨浪的日子》相提并论，也不能和根据西尔玛·拉格洛夫原作摄制的《煤矿女》相匹敌；尤其是和以后根据冰岛作家西古尔永松原作摄制的《生死恋》一片比较起来，尤其显得相形见绌。
此时美国三角影片公司的影片方在欧洲放映，它们对斯约史特洛姆显然也有很大的影响。对于托马斯·英斯及其门徒来说，他们当初采取西部荒凉的风景、酒店或金矿区，原是出于偶然，以后由于实践的经验，才把它们变成了"戏剧的角色"。斯约史特洛姆则是一开始就有条不紊地应用同样的描写手法，并且怀有一个达到伟大艺术的计划，而这个计划事实上他确已完全实现。所以摩西纳克曾经这样说过："瑞典人和兴盛时期--1916年--的美国人在电影中同样具有创造性，所不同的是前者是有意识地这样做，而后者是无意识地这样做的。"
影片《生死恋》的表现方式乃是一种风格的典范。画面一开始就出现了冰岛的山脉，这些山脉无丝毫过分的渲染，予人以一种真实的感觉。而斯约史特洛姆所扮演的那个流浪汉，就仿佛真是从这些山脉里产生出来似的。影片在表现那个被流浪汉爱上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫饰）的庄园时，背景和出场人物的地位都安排得非常出色。天然外景和摄影棚布景之间全无一点破绽。当时的美国电影，除了西部片以外，还不能做到这种协调，以《一个国家的诞生》这部具有历史意义的作品而论，除了某些例外，拙劣的内景就和壮丽的外景很不相称。斯约史特洛姆在表现冰岛原始宗法社会里的庄园时，能用背景和服装来说明剧中女主人和仆役的特点、庄园的富有、宗法制度和家庭手工业，但这种继自然环境描写之后的社会的描写并未妨碍剧情的进展和人物心理的刻画。
影片随后描写了女主人和流浪汉相偕逃奔山中的情景，这时山脉不断出现，自然景象在剧情中仍占主要的地位。到故事结尾时，男女爱情的描写则掩盖了一切。至此，自然风景便从镜头里消失，接替的背景是一间简陋的茅屋，人物在此便成为唯一重要的角色。这种综合表现方法在过去的影片里从没有应用得如此巧妙。
丹麦的电影变化
第一次世界大战以前，丹麦的电影多少发生了一些改变。观众对描写贵族或卖艺人的影片已感到厌倦，而描写灾祸的影片则极为流行。奥古斯特·布洛姆根据德国名作家格哈特·霍普特曼所写的小说，拍了一部名叫《大西洋》的影片。在摄影场里演出狄坦尼克号遇难沉没的故事（这一题材以后被人采用过好多次）。
在法国的影响下，情节复杂离奇的侦探故事片日益增多，这些影片大都由奥拉夫·封斯主演。卡尔·德莱叶当时把保罗·林德豪斯的报章连载小说《印度的坟墓》编成电影剧本，由奥古斯特·布洛姆在大战结束时摄成影片。布洛姆在结束了导演生活以后，有下列一些人继承了他的事业：乔治·肖纳沃伊特曾于1915年拍过《骷髅的手》，至今还在挪威摄制影片；A．W．桑德堡，1918年以后把狄更斯的一部分作品拍成电影，直到1938年他故世以前，曾在欧洲各地摄制过各种影片；劳·劳里岑在一段时期内撇弃了情节离奇的侦探片，改拍喜剧，成为喜剧演员森斯特洛姆和麦德森主演的风行一时的影片导演。后二演员在1921年以《双趾人和公共马车夫》一片出名，直到有声电影产生以后，他们的历久不衰的声誉才为斯坦·劳莱和奥利弗·哈迪二人所替代。
第一次大战爆发使丹麦电影的发展更为加速。中欧各国争映北欧公司的影片，因此大大地弥补了该公司因协约国的抵制所遭到的损失。当时德国电影院如果没有哥本哈根的出品，很可能关门大吉。丹麦影片产量增加很快，1915年似乎是它产量最多的一年。霍尔格·麦德森、奥古斯特·布洛姆、桑德堡、罗伯特·狄尼森、欧本·盖特、雅尔马尔·达维德森、斯纳德勒·索伦森、劳·劳里岑、马梯努斯·尼尔森、爱麦虞埃尔·格莱格斯、弗立茨·麦格努森、亚力山大·克利斯兴等人竞相拍摄影片，他们之中有的每月可摄制两三部。布洛姆导演了影片《为了祖国》，霍尔格·麦德森则拍摄了《永久的和平》，表现一个佩红十字袖章的女护士对军官和外交家宣传博爱。但这一时期幻想片的流行却预示着德国表现主义在哥本哈根的先兆。由演员成为导演的本杰明·克利斯登森战前开始电影工作时拍了一部侦探故事片《神秘的无名氏》，1916年摄制了他的第一部杰出的作品《复仇之夜》。
但此时丹麦电影的兴盛，已接近尾声。阿斯泰·尼尔森和欧本·盖特两位名演员，早已前往柏林。奥拉夫·封斯1915年也在柏林摄制了他那部著名的分集影片《精灵》，同年伐尔德玛·普西兰德在丹麦故世，而德国的大工业则已于慕尼黑和柏林两地建立了规模庞大的制片厂。
1918年以后，丹麦的电影工作者都星散了。只有桑德堡和劳·劳里岑还在继续摄制影片。乔治·肖纳沃伊特移居挪威，卡尔·德莱叶在开始导演了《审判长》和《撒旦的日记》以后就迁往瑞典，和早已到了那里的本杰明·克利斯登森相会。
在法国的影响下，情节复杂离奇的侦探故事片日益增多，这些影片大都由奥拉夫·封斯主演。卡尔·德莱叶当时把保罗·林德豪斯的报章连载小说《印度的坟墓》编成电影剧本，由奥古斯特·布洛姆在大战结束时摄成影片。布洛姆在结束了导演生活以后，有下列一些人继承了他的事业：乔治·肖纳沃伊特曾于1915年拍过《骷髅的手》，至今还在挪威摄制影片；A．W．桑德堡，1918年以后把狄更斯的一部分作品拍成电影，直到1938年他故世以前，曾在欧洲各地摄制过各种影片；劳·劳里岑在一段时期内撇弃了情节离奇的侦探片，改拍喜剧，成为喜剧演员森斯特洛姆和麦德森主演的风行一时的影片导演。后二演员在1921年以《双趾人和公共马车夫》一片出名，直到有声电影产生以后，他们的历久不衰的声誉才为斯坦·劳莱和奥利弗·哈迪二人所替代。
第一次大战爆发使丹麦电影的发展更为加速。中欧各国争映北欧公司的影片，因此大大地弥补了该公司因协约国的抵制所遭到的损失。当时德国电影院如果没有哥本哈根的出品，很可能关门大吉。丹麦影片产量增加很快，1915年似乎是它产量最多的一年。霍尔格·麦德森、奥古斯特·布洛姆、桑德堡、罗伯特·狄尼森、欧本·盖特、雅尔马尔·达维德森、斯纳德勒·索伦森、劳·劳里岑、马梯努斯·尼尔森、爱麦虞埃尔·格莱格斯、弗立茨·麦格努森、亚力山大·克利斯兴等人竞相拍摄影片，他们之中有的每月可摄制两三部。布洛姆导演了影片《为了祖国》，霍尔格·麦德森则拍摄了《永久的和平》，表现一个佩红十字袖章的女护士对军官和外交家宣传博爱。但这一时期幻想片的流行却预示着德国表现主义在哥本哈根的先兆。由演员成为导演的本杰明·克利斯登森战前开始电影工作时拍了一部侦探故事片《神秘的无名氏》，1916年摄制了他的第一部杰出的作品《复仇之夜》。
但此时丹麦电影的兴盛，已接近尾声。阿斯泰·尼尔森和欧本·盖特两位名演员，早已前往柏林。奥拉夫·封斯1915年也在柏林摄制了他那部著名的分集影片《精灵》，同年伐尔德玛·普西兰德在丹麦故世，而德国的大工业则已于慕尼黑和柏林两地建立了规模庞大的制片厂。
1918年以后，丹麦的电影工作者都星散了。只有桑德堡和劳·劳里岑还在继续摄制影片。乔治·肖纳沃伊特移居挪威，卡尔·德莱叶在开始导演了《审判长》和《撒旦的日记》以后就迁往瑞典，和早已到了那里的本杰明·克利斯登森相会。
丹麦电影
1906年，有一个名叫奥尔·奥尔森、做过巡回放映商的人创办了一家小制片公司--"北欧公司"。它最初摄制的一部影片是一部排演的新闻纪录片，名叫《猎狮记》。一只从动物园里弄来的真狮子，在用人造的椰子树装饰起来的海滩上被猎人们打死。接着观众看的是一个很残忍同时又很真实的解剖狮子尸体的镜头。这部影片是由戏剧演员维果·拉尔森导演并演出的，他在拍了此片之后就转向历史剧和浮华剧，导演了一部名叫《白人妇女贩卖记》的影片。这是第一部在国外获得成功的丹麦影片，使这家丹麦制片公司在北欧、德国以及意大利影片占相当势力的中欧取得广大的市场。
阿斯泰·尼尔森是最初博得国际声誉的电影明星之一。人们称她为"北国的杜丝"，或者是"斯堪的纳维亚半岛的萨拉·贝恩哈特①"。柏林、圣彼得堡、巴黎和纽约的人们争先恐后地去看她的影片。阿斯泰·尼尔森主演的影片大都是根据波尔托-里希或德国剧作家所写的一些浮华剧，描写通奸、过失、犯罪、宽恕和良心谴责等情节。在这些影片中占主导地位的内心痛苦在这位女悲剧演员憔悴、抑郁而表情强烈的脸上充分体现了出来。
①杜丝（1859-1924）：意大利著名女悲剧演员；萨拉·贝恩哈特（1844-1922）：法国著名女悲剧演员。--译者。
随着阿斯泰·尼尔森、奥拉夫·封斯、蓓蒂·南森、莉莱·贝克、爱尔塞·弗勒里希、普西兰德、克拉拉·邦托彼丹、卡洛尔·维特和奥古斯泰·布拉德这些演员的演出，使丹麦电影中出现了一个和中欧当时流行的小说和戏剧不无关联的光怪陆离的世界。在这个世界中，穿绣金军服的军官们为了一个走绳索的女郎争风吃醋，互相决斗，而一个丧失记忆力的百万富翁则变成了卖艺人；丑角们在他们女东家的别墅被大火焚烧的时候，尽管心中悲伤，仍强作笑容；吉卜赛人拐走了公爵夫人，钢铁大王的女儿变成了钢丝皇后。在这些爱情故事中，经常有一些不测的灾祸：驾驶汽车的人把车子撞在一棵大树上，撞死了他们不贞的妻子；闪电打死了别墅大厅里的伯爵和他的情妇；磨坊起火；枪弹把擅长骑术的伯爵从马鞍上打下来；猝不及防的情夫被击倒地，倒在电锯正在锯着的树干上，失去知觉；银行老板的别墅被炸药炸飞，而继承他产业的盲女儿却侥幸独存；伯爵诱奸了灯塔看守人的姑娘以后，被流沙活埋；年轻的男爵夫人成了女跳水家，在一次危险的跳水中获得成功，但她的老父却因此受惊而一命呜呼。……
奥古斯特·布洛姆是第一个摄制这些浮华剧的专家。但不久欧本·盖特在这种影片样式上超过了他，而斯纳德勒·索伦森和阿尔封斯·林德则成为摄制马戏团悲剧的专家。但是，几年来一直拍摄《白人妇女贩卖记》的霍尔格·麦德森，却以他的智慧、技巧、他的美学和优美的摄影压倒了一切和他竞争的人。他成为一个北欧的亨利·巴塔叶①，经常摄制一些惊险和奇特的主题，如：《吸吗啡的人》、《招魂者》和《神秘的友谊》等。他的《鸦片梦》被丹麦当局禁止上映，但在美国却大受欢迎。1914年麦德森又使用了移动摄影，并在同一个背景中变换不同的摄影角度。因此，在电影表现方式的进步上，他比格里菲斯要早十年。
①法国戏剧作家（1872-1922）。--译者。
这样，在丹麦电影里就出现了一个有闲阶级、仆役和卖艺人的世界，这是一个在现实世界以外的世界，不断受巨大灾祸的威胁。这种丹麦电影给未来的好莱坞电影描绘了一个轮廓，并给它提供了两个不可缺少的附带物，即荡妇和接吻。从浪漫主义时代以来，荡妇一直是高级和低级文学中时常出现的角色。意大利人从1908年起，有时偶然在银幕上表现了这种女性，而丹麦人却把她塑造成一种电影上的典型人物，给她取了"妖妇"这个名称。这种人物在1914年完全是地道的丹麦产物，女演员黛奥陀西亚·古德曼为了使这一新人物适合美国的口味，特地给自己起了一个丹麦语的艺名，叫做"黛达·巴拉"。
北欧妖妇接吻的镜头，被认为伤风败俗。法国在很长一段时期里，因丹麦电影有接吻的镜头而把它认为是一种色情、淫荡、令人作呕的影片。但到了第一次世界大战爆发前夕，这种接吻镜头基本上已为一般人所接受，德国的一位新闻记者为此这样写道："接吻在电影里已发生了变化。人们对以前那种只是很快地拥抱一下的镜头已经感到不满足了。现在的接吻要把嘴唇长时间地、贪婪地接合在一起，而女的总是头向后仰，表现出一种心荡神怡的表情。"
但是，"快乐的结局"并不是丹麦人的发明。在哈姆莱特的祖国，人们更喜欢用积尸遍野的悲剧作为影片的结局。大部分影片都是沉浸在一种暗淡的悲观气氛之中。
丹麦电影的光辉声誉吸引了德国的导演们来到哥本哈根。格鲁克斯塔特在拍了几部丹麦风味的影片（如《康费梯斯》、《吉卜赛人的乐队》）以后，又根据伯克林的有名油画拍了《死人岛》。同样，冯·德尔·亚库勒也从这位瑞士画家的低级趣味中觅取题材，导演了一部情节荒诞的《金喇叭》，把《尼伯龙根》①中的古老英雄搬上了银幕，并以它奇特的形式为后来弗里茨·朗格的成功作品做了开路先锋。
①《尼伯龙根》为德有名的叙事诗，作于12世纪末。--译者。
林戴的喜剧
林戴的演技，在他最初的成功作品《初学溜冰》（1907年摄制）里，并不比他的竞争者高明多少，那种初学溜冰者跌跌撞撞的笨拙姿态，安德烈·第特也能表演。这部影片还是一部丑角的笑剧，可是林戴根据马克·纳普原作改编的《上吊者》以及《飞行师麦克斯》，就完全不是这样。在后两部影片里，麦克斯·林戴已经找到自己应该扮演的角色，即扮演一个十足绅士型的"公子"。他的身材很矮，为了要让人看起来很高，特别用橡皮把鞋后跟垫高。但他有乌黑的头发，黑色的脸蛋，一对发亮的眼睛，在美丽的胡子下面露出一排雪白的牙齿。他的体格具有南部法国人、也就是外国舞台上时常描写的那种法国人的优美姿态。这些独具的特点在他那套和埃德蒙·罗斯当或保尔·德夏纳尔一样漂亮的服装的衬托下，更显得突出。他手里拿着一根藤手杖，上身穿一件黑色的大礼服和别出心裁的背心，下身穿着一条有条纹的长裤，手上戴着雪白的手套，头上戴一顶高礼帽，脚上穿着一双长统的漆皮靴，这一切都增加了这位矮胖绅士那副可怜的尊严相，尤其在他挨了一巴掌的时候，他那种狼狈模样更显得滑稽可笑。
林戴的喜剧，很少用追赶或扔奶油蛋糕的老一套方法。这位从巴黎大剧院培养出来的演员以他的优美的动作，给银幕带来了一种新的喜剧概念。他虽不轻视夸张的效果，但他首先利用的则是处境的离奇、细致的心理观察和流行的风俗特点。麦克斯所扮演的是一个出身名门的好心眼大少爷，有点放荡不羁，喜欢吹牛，一掷千金毫无吝啬，整天忙于追求漂亮的女人。这位风流骑士很象朗斯洛①，时常上无情妇女的当。但这位喜欢说大话的少年尤其象年纪很轻、有点愚蠢、骑着一匹黄色牡马新到巴黎的达塔尼昂②。
①中古欧洲民间诗歌中的骑士。--译者。
②大仲马小说《三个火枪手》（旧译《三剑客》）中所描写的主人公之一。--译者。
林戴和他的竞争者不同之处就在于他不是一个出色的杂技演员。但他具有正确动作的技巧和一副极富于表情的面孔。他需要大特写镜头来获得声誉和显示他的一切才能，因为只有通过大特写才能够把他细致的面部表情充分地表现出来。他的演技时常要求突然中断；这是因为假如没有这些节奏性的中断，他那股活跃的力量就会变得过于兴奋和狂热，所以在每一次动作效果迅速过去以后，必须有一段停歇的时间。林戴喜欢简单明了的剧情，使人看了片名之后就可以理解到大致是怎样一种内容。例如：《麦克斯受勋》、《摄影师麦克斯》、《音乐大师麦克斯》、《麦克斯与铜像揭幕典礼》、《农场艳史》等等片名，就是这样。剧情简单，演技明快，而且人物具有深刻的本国特性，这一切都是使这位演员迅速驰名世界的原因。
1910年以后，林戴到国外从事巡回演出。在巴塞罗那正象在圣彼得堡一样，狂热的群众卸下了他所乘坐的马车的马匹，抬着他走，几千个影迷簇拥着他回旅馆，争先恐后地向他欢呼。林戴面临着如此热烈的、象过去拉·巴梯或萨拉·贝恩哈特所受到的那样欢迎，开始体会到自己在商业上的价值。百代不得不保证每年支付他15万金法郎，不久又增到20万金法郎。虽然他的薪金比一般法国演员都高，但仍然不能阻止他到欧洲各地从事每晚可获100个路易或200个路易的演出。除了他纤弱的身体有病或者因到国外旅行使他离开摄影场过远以外，这位能够自由支配剧本和演出的喜剧演员通常总是每星期拍摄一部影片。
严格地选择题材，并不是林戴的主要特点。我们对他丰富的作品所知道的还属有限。为了要对他的作品下一个正确的判断，那就需要从百代公司的仓库里把那些堆藏的旧片翻出来统统看过。但从几部影片观察的结果，已可看出在他的作品中，有些很平庸，有些却是真正的杰作。
就现在我们所知道的几部影片来说，林戴最完善的一部影片要算是《麦克斯和金鸡纳酒》。这是一部以认错人为主题的影片，正象拉比什和费杜的戏剧一样。片中有一个插曲非常有名。喝得酩酊大醉的麦克斯，被裹在床单里扔到街上，让一个好心肠的警察救了起来。麦克斯夺了警察手中的木棍，挑起被单，当作大斗篷似的乱舞一阵，顿时变成了一个斗牛勇士。优美的动作，突然的效果，简练的表现方法和细心正确的演技，把这一意味深长的场面表现得淋漓尽致。在这种场面里，林戴和卓别林实不相上下，而全部影片则都具有这种简练准确的特点。《斗牛勇士麦克斯》一片第一部分也具有同样的优点，但第二部分就有些逊色。林戴是按影片长度计酬的，因而不免有"拉长线"的毛病。他的影片一般都在一个早晨里即兴演出；他的才能尽管很大，但要达到完美的地步，还应该有更多的思考。麦克斯·林戴虽然有这些疏忽或美中不足的地方，但他仍能和梅里爱并列，成为法国电影界名人之一。
林戴的竞争者里加丹，就远不能和林戴相比。这位王家剧院的演员，在进入电影界以后就放弃了夏尔·普兰斯这个剧院中的用名，而改用里加丹这个别名，他在德国被人称为莫里茨，在意大利被称为塔杜菲诺，在俄国被称为普连兹，在西班牙被称为萨留斯蒂诺，在英国被称为菲夫尔斯，在东方则被称为里加丹王子。他在乔治·蒙卡不甚高明的导演下，每星期拍摄一部影片，象例行公事。他很象安德烈·第特，但用另一种闹剧的风格来扮演傻子和苯蛋，这种角色同他那个塌鼻子和特大牙齿的脸型很相配。他在影片里曾经扮演过未婚夫、丈夫、管家人、父亲、离婚的男子、黑人、贞女、剑客、厨师、窃贼、大总统、善良的法官、拿破仑、灰姑娘、失恋者、蒙面大盗、国会议员等等角色。这些影片在今天看来与其说是喜剧，倒莫如说象悲剧，它们给人的感觉只是一些老一套而全无独创性的作品而已。
但里加丹仍和麦克斯·林戴竞争，后者此时正和纳比埃科夫斯卡、雅娜·雷奴阿尔（即现今的费尔南·格拉威夫人）及嘉贝·莫莱等美丽的女演员合作，继续他的光辉的演出事业。他和嘉贝·莫莱合拍了一部名为《1914年8月2日》的爱国影片。但是这个日子同时也标志着这位名演员全盛时代与法国喜剧霸权的结束，因为此时林戴被征调作战。等他负了重伤返回摄影场时，新来的夏尔洛已经在世界银幕上夺取了麦克斯·林戴的宝座。此时爱迪生托拉斯的最后四个公司，正因卓别林脱离了爱赛耐公司（四个公司中的一个公司）而大为愤怒，所以特地把麦克斯·林戴请到美国来，以便和卓别林对抗。但麦克斯拍了两部影片以后，就患重病，一直到大战结束为止没有再上过银幕。在以后的几年里，他只是苟延残喘，生活在过去的声誉之中。但他在好莱坞拍摄的影片（《不幸的七年》、《穷火枪手》），以及在维也纳拍摄的影片（《马戏大王》），都显示出他仍未失去他的才能。然而病魔和神经衰弱始终侵蚀着他，1925年，他在疯狂的嫉妒支配下，终于和他年轻的妻子一起悲惨地结束了生命。
林戴的喜剧，很少用追赶或扔奶油蛋糕的老一套方法。这位从巴黎大剧院培养出来的演员以他的优美的动作，给银幕带来了一种新的喜剧概念。他虽不轻视夸张的效果，但他首先利用的则是处境的离奇、细致的心理观察和流行的风俗特点。麦克斯所扮演的是一个出身名门的好心眼大少爷，有点放荡不羁，喜欢吹牛，一掷千金毫无吝啬，整天忙于追求漂亮的女人。这位风流骑士很象朗斯洛①，时常上无情妇女的当。但这位喜欢说大话的少年尤其象年纪很轻、有点愚蠢、骑着一匹黄色牡马新到巴黎的达塔尼昂②。
①中古欧洲民间诗歌中的骑士。--译者。
②大仲马小说《三个火枪手》（旧译《三剑客》）中所描写的主人公之一。--译者。
林戴和他的竞争者不同之处就在于他不是一个出色的杂技演员。但他具有正确动作的技巧和一副极富于表情的面孔。他需要大特写镜头来获得声誉和显示他的一切才能，因为只有通过大特写才能够把他细致的面部表情充分地表现出来。他的演技时常要求突然中断；这是因为假如没有这些节奏性的中断，他那股活跃的力量就会变得过于兴奋和狂热，所以在每一次动作效果迅速过去以后，必须有一段停歇的时间。林戴喜欢简单明了的剧情，使人看了片名之后就可以理解到大致是怎样一种内容。例如：《麦克斯受勋》、《摄影师麦克斯》、《音乐大师麦克斯》、《麦克斯与铜像揭幕典礼》、《农场艳史》等等片名，就是这样。剧情简单，演技明快，而且人物具有深刻的本国特性，这一切都是使这位演员迅速驰名世界的原因。
1910年以后，林戴到国外从事巡回演出。在巴塞罗那正象在圣彼得堡一样，狂热的群众卸下了他所乘坐的马车的马匹，抬着他走，几千个影迷簇拥着他回旅馆，争先恐后地向他欢呼。林戴面临着如此热烈的、象过去拉·巴梯或萨拉·贝恩哈特所受到的那样欢迎，开始体会到自己在商业上的价值。百代不得不保证每年支付他15万金法郎，不久又增到20万金法郎。虽然他的薪金比一般法国演员都高，但仍然不能阻止他到欧洲各地从事每晚可获100个路易或200个路易的演出。除了他纤弱的身体有病或者因到国外旅行使他离开摄影场过远以外，这位能够自由支配剧本和演出的喜剧演员通常总是每星期拍摄一部影片。
严格地选择题材，并不是林戴的主要特点。我们对他丰富的作品所知道的还属有限。为了要对他的作品下一个正确的判断，那就需要从百代公司的仓库里把那些堆藏的旧片翻出来统统看过。但从几部影片观察的结果，已可看出在他的作品中，有些很平庸，有些却是真正的杰作。
就现在我们所知道的几部影片来说，林戴最完善的一部影片要算是《麦克斯和金鸡纳酒》。这是一部以认错人为主题的影片，正象拉比什和费杜的戏剧一样。片中有一个插曲非常有名。喝得酩酊大醉的麦克斯，被裹在床单里扔到街上，让一个好心肠的警察救了起来。麦克斯夺了警察手中的木棍，挑起被单，当作大斗篷似的乱舞一阵，顿时变成了一个斗牛勇士。优美的动作，突然的效果，简练的表现方法和细心正确的演技，把这一意味深长的场面表现得淋漓尽致。在这种场面里，林戴和卓别林实不相上下，而全部影片则都具有这种简练准确的特点。《斗牛勇士麦克斯》一片第一部分也具有同样的优点，但第二部分就有些逊色。林戴是按影片长度计酬的，因而不免有"拉长线"的毛病。他的影片一般都在一个早晨里即兴演出；他的才能尽管很大，但要达到完美的地步，还应该有更多的思考。麦克斯·林戴虽然有这些疏忽或美中不足的地方，但他仍能和梅里爱并列，成为法国电影界名人之一。
林戴的竞争者里加丹，就远不能和林戴相比。这位王家剧院的演员，在进入电影界以后就放弃了夏尔·普兰斯这个剧院中的用名，而改用里加丹这个别名，他在德国被人称为莫里茨，在意大利被称为塔杜菲诺，在俄国被称为普连兹，在西班牙被称为萨留斯蒂诺，在英国被称为菲夫尔斯，在东方则被称为里加丹王子。他在乔治·蒙卡不甚高明的导演下，每星期拍摄一部影片，象例行公事。他很象安德烈·第特，但用另一种闹剧的风格来扮演傻子和苯蛋，这种角色同他那个塌鼻子和特大牙齿的脸型很相配。他在影片里曾经扮演过未婚夫、丈夫、管家人、父亲、离婚的男子、黑人、贞女、剑客、厨师、窃贼、大总统、善良的法官、拿破仑、灰姑娘、失恋者、蒙面大盗、国会议员等等角色。这些影片在今天看来与其说是喜剧，倒莫如说象悲剧，它们给人的感觉只是一些老一套而全无独创性的作品而已。
但里加丹仍和麦克斯·林戴竞争，后者此时正和纳比埃科夫斯卡、雅娜·雷奴阿尔（即现今的费尔南·格拉威夫人）及嘉贝·莫莱等美丽的女演员合作，继续他的光辉的演出事业。他和嘉贝·莫莱合拍了一部名为《1914年8月2日》的爱国影片。但是这个日子同时也标志着这位名演员全盛时代与法国喜剧霸权的结束，因为此时林戴被征调作战。等他负了重伤返回摄影场时，新来的夏尔洛已经在世界银幕上夺取了麦克斯·林戴的宝座。此时爱迪生托拉斯的最后四个公司，正因卓别林脱离了爱赛耐公司（四个公司中的一个公司）而大为愤怒，所以特地把麦克斯·林戴请到美国来，以便和卓别林对抗。但麦克斯拍了两部影片以后，就患重病，一直到大战结束为止没有再上过银幕。在以后的几年里，他只是苟延残喘，生活在过去的声誉之中。但他在好莱坞拍摄的影片（《不幸的七年》、《穷火枪手》），以及在维也纳拍摄的影片（《马戏大王》），都显示出他仍未失去他的才能。然而病魔和神经衰弱始终侵蚀着他，1925年，他在疯狂的嫉妒支配下，终于和他年轻的妻子一起悲惨地结束了生命。
法国喜剧片
但在1914年以前，法国喜剧片一直称霸全世界。我们前已讲过齐卡及其竞争者试摄的初期粗俗的喜剧片。1905年以后，法国喜剧片由于模仿英国榜样，经过追逐片专家安德烈·欧泽与罗米欧·波塞蒂及路易·加斯尼埃、吕西恩·农居埃、乔治·蒙卡等人的努力，又由于来自马戏团和游艺场的演员的丰富经验，方始从幼稚状态中摆脱出来。
安德烈·第特原是杂技团的青年演员，他在百代公司的影片中因创造了"布阿罗"这个典型人物，因此成名。"布阿罗"是一个取自滑稽画报的诨名，它所代表的乃是一个直接从意大利的哑剧丑角比埃洛或马戏团丑角奥古斯特演变而来的愚蠢、昏愦而笨拙的人物。
在安德烈·欧泽当时为第特编写和导演的影片中，《一打鲜鸡蛋》是一部模仿古典喜剧的拙劣作品，而《布阿罗的学徒生活》则是一部大扔浆糊和奶油蛋糕的喜剧片。它的格调完全和马戏一样，演员脸上的化妆也和马戏丑角毫无区别。
1910年，第特在都灵每周替"意塔拉影片公司"拍摄一部影片。他是这些由他主演的影片的剧作家和导演。他在法国被称为"格里布叶"，在意大利被称为"克莱梯纳蒂"，在南美被称为"托里彼奥"，在西班牙则被称为"桑切斯"。他的声名遍及全世界。由于每天拍摄电影，使他熟谙一种艺术，即建立在噱头、大量道具的应用、奇特的情境和滑稽的服装上面的"机械的喜剧"的艺术。从马戏团和游艺场借用这种手法的第特，因此为一种电影传统开辟了道路，使以后的麦克·塞纳特、哈罗德·劳埃德①、马克斯兄弟等人因此成名。
许多"布阿罗"的影片都是在露天用特技手法拍摄的，内容单调，专门表现一些笨拙粗俗的故事和大扔奶油蛋糕的动作。但第特偶尔也摄成几部杰出的影片。
①旧译陆克。--译者。
费雅德在高蒙公司把喜剧引向了两个不同的方向，即荒唐的喜剧和心理的喜剧。荒唐的喜剧系建立在一种不近情理的情况的逻辑发展上。它那些荒唐的想法和孩子们想"把巴黎装在一个瓶子里"而由此推想出一切可能想象的结果，完全一样。例如它表现肖蒙山岗上停着一辆婴儿车，里面躺着的女孩忽然站了起来，婴儿车从山坡上滑下来，滑到街上，穿过巴黎城门，沿着到勒阿弗尔港的公路上飞跑，然后冲进英吉利海峡，在大海上飘荡，最后抵达一个无名的岛屿，岛上土著人把她抱起来当作他们的女王。又如表现一位穿铁甲的绅士一不小心把自己变成了一块吸铁石，将那些煤气灯栓、水管、招牌、烟筒、下水道盖板都吸到自己身上。……又如一位钢琴师弹着一曲吸引人的圆舞曲，他的妻子随曲起舞，接着女仆们和看门的也都跳起舞来，然后卖菜的、开杂货铺的、扫烟囱的、街上的警察、所有的小商人、手工匠，最后以至全条街、整个城里的居民都被卷入，形成了一个如醉如狂的跳舞高潮。
费雅德培养出来的让·杜朗曾以他所导演而由梅谢主演的《卡利诺》，尤其是他那套由布尔旁主演的《奥内西姆》，在荒唐或疯狂的喜剧片样式上独树一帜。在这些影片中，演员的作用远不如剧情的怪诞重要。如影片《战争路上的奥内西姆》表现奥内西姆被扔在草原上喂野蜗牛；当他做了瓦拉西王之后，他把古老后宫里的宫女们统统送往宰马场杀掉。又如在影片《吉卜赛人的心》里，奥内西姆大跳华尔兹舞，从艾格莫特港的屋顶上一直跳到凡·高所描绘的海滩上。最后在《钟表匠奥内西姆》一片里，巴黎的生活以飞快的速度被表现出来，在40秒的时间里，一对夫妻结了婚，生了儿子，而且孩子变成了大人。杜朗想象力的新颖，他那简练的手法，以及完全合乎逻辑的疯狂情节，主要是从儿童画报和滑稽画报中得来的。但他的影片的节奏感，讽刺和象时钟般准确的动作，都给以后雷内·克莱尔的影片作了先驱。
另一方面，费雅德又试摄了一些以心理描写和观察占主要地位的短喜剧片。这种式样以后被彼雷加以发展，成为轻松的喜剧片。主演费雅德这类影片的第一个演员是一个绰号"苯蛋"的马车夫的儿子，名叫阿贝拉特。这位银幕上的第一位童星，就是现在的电影演员雷内·达利。这位"娃娃"（当时人们就是这样称呼他）曾陆续扮演过希腊神话中的大力神、神经病人、近视眼者、暴徒、梦游病人、社会主义者、女权主义者、法官、集邮家、射击手和园丁等角色。……直到1912年，费雅德才替他找了一位小弟弟，一个有着黑眼睛和直头发的活泼的巴黎少年。自此以后，雷内·达利方始不再扮演神童的角色；在高蒙公司的出品中，分集影片《娃娃》自此也开始被风行很久的《布德占》这套影片所代替了。
今天使我们更感兴趣的并不是这些秀兰·邓波儿的先驱者的影片，而是战前盛行的传统的追逐片，如爱米尔·科尔的《南瓜赛跑》，表现几个南瓜从山坡上滚下来，穿过窗户滚进屋里；还有安德烈·欧泽的《警察赛跑》，表现一些满脸络腮胡子的警察手里拿着白短棒奔跑，这种形象以后被麦克·塞纳特所仿效，变成了他的"启斯东警察"。
追逐片也是罗米欧·波塞蒂的专长，他在尼斯的百代制片厂里，有两个明星演员：即身材矮小、面貌滑稽的德国丑角小莫利兹，以及永远扮演小莫利兹的老婆的胖罗莎丽。他们的影片主要表现狗套在裤裆里挣扎，罗莎丽的裙子膨胀得象一只气球，淘气的儿童在七层高楼上往下浇水，在安梯普的马路上，一辆四轮马车驶过，车尾巴后面不住向下掉干酪。和这种影片相类似的还有尼克·温特的滑稽地模仿尼克·卡特骗走《蒙娜丽莎》因而解决了疑案的《吊袜带案件》和《舍莱勃里克饭店》。但在1914年以前，任何一个电影演员的声誉都不能和麦克斯·林戴相比拟。我们前已讲过这位生长在波尔多的喜剧演员曾在百代制片厂担任过各种角色，直到1907年，安德烈·第特离开百代公司之后，他才成为喜剧明星。
安德烈·第特原是杂技团的青年演员，他在百代公司的影片中因创造了"布阿罗"这个典型人物，因此成名。"布阿罗"是一个取自滑稽画报的诨名，它所代表的乃是一个直接从意大利的哑剧丑角比埃洛或马戏团丑角奥古斯特演变而来的愚蠢、昏愦而笨拙的人物。
在安德烈·欧泽当时为第特编写和导演的影片中，《一打鲜鸡蛋》是一部模仿古典喜剧的拙劣作品，而《布阿罗的学徒生活》则是一部大扔浆糊和奶油蛋糕的喜剧片。它的格调完全和马戏一样，演员脸上的化妆也和马戏丑角毫无区别。
1910年，第特在都灵每周替"意塔拉影片公司"拍摄一部影片。他是这些由他主演的影片的剧作家和导演。他在法国被称为"格里布叶"，在意大利被称为"克莱梯纳蒂"，在南美被称为"托里彼奥"，在西班牙则被称为"桑切斯"。他的声名遍及全世界。由于每天拍摄电影，使他熟谙一种艺术，即建立在噱头、大量道具的应用、奇特的情境和滑稽的服装上面的"机械的喜剧"的艺术。从马戏团和游艺场借用这种手法的第特，因此为一种电影传统开辟了道路，使以后的麦克·塞纳特、哈罗德·劳埃德①、马克斯兄弟等人因此成名。
许多"布阿罗"的影片都是在露天用特技手法拍摄的，内容单调，专门表现一些笨拙粗俗的故事和大扔奶油蛋糕的动作。但第特偶尔也摄成几部杰出的影片。
①旧译陆克。--译者。
费雅德在高蒙公司把喜剧引向了两个不同的方向，即荒唐的喜剧和心理的喜剧。荒唐的喜剧系建立在一种不近情理的情况的逻辑发展上。它那些荒唐的想法和孩子们想"把巴黎装在一个瓶子里"而由此推想出一切可能想象的结果，完全一样。例如它表现肖蒙山岗上停着一辆婴儿车，里面躺着的女孩忽然站了起来，婴儿车从山坡上滑下来，滑到街上，穿过巴黎城门，沿着到勒阿弗尔港的公路上飞跑，然后冲进英吉利海峡，在大海上飘荡，最后抵达一个无名的岛屿，岛上土著人把她抱起来当作他们的女王。又如表现一位穿铁甲的绅士一不小心把自己变成了一块吸铁石，将那些煤气灯栓、水管、招牌、烟筒、下水道盖板都吸到自己身上。……又如一位钢琴师弹着一曲吸引人的圆舞曲，他的妻子随曲起舞，接着女仆们和看门的也都跳起舞来，然后卖菜的、开杂货铺的、扫烟囱的、街上的警察、所有的小商人、手工匠，最后以至全条街、整个城里的居民都被卷入，形成了一个如醉如狂的跳舞高潮。
费雅德培养出来的让·杜朗曾以他所导演而由梅谢主演的《卡利诺》，尤其是他那套由布尔旁主演的《奥内西姆》，在荒唐或疯狂的喜剧片样式上独树一帜。在这些影片中，演员的作用远不如剧情的怪诞重要。如影片《战争路上的奥内西姆》表现奥内西姆被扔在草原上喂野蜗牛；当他做了瓦拉西王之后，他把古老后宫里的宫女们统统送往宰马场杀掉。又如在影片《吉卜赛人的心》里，奥内西姆大跳华尔兹舞，从艾格莫特港的屋顶上一直跳到凡·高所描绘的海滩上。最后在《钟表匠奥内西姆》一片里，巴黎的生活以飞快的速度被表现出来，在40秒的时间里，一对夫妻结了婚，生了儿子，而且孩子变成了大人。杜朗想象力的新颖，他那简练的手法，以及完全合乎逻辑的疯狂情节，主要是从儿童画报和滑稽画报中得来的。但他的影片的节奏感，讽刺和象时钟般准确的动作，都给以后雷内·克莱尔的影片作了先驱。
另一方面，费雅德又试摄了一些以心理描写和观察占主要地位的短喜剧片。这种式样以后被彼雷加以发展，成为轻松的喜剧片。主演费雅德这类影片的第一个演员是一个绰号"苯蛋"的马车夫的儿子，名叫阿贝拉特。这位银幕上的第一位童星，就是现在的电影演员雷内·达利。这位"娃娃"（当时人们就是这样称呼他）曾陆续扮演过希腊神话中的大力神、神经病人、近视眼者、暴徒、梦游病人、社会主义者、女权主义者、法官、集邮家、射击手和园丁等角色。……直到1912年，费雅德才替他找了一位小弟弟，一个有着黑眼睛和直头发的活泼的巴黎少年。自此以后，雷内·达利方始不再扮演神童的角色；在高蒙公司的出品中，分集影片《娃娃》自此也开始被风行很久的《布德占》这套影片所代替了。
今天使我们更感兴趣的并不是这些秀兰·邓波儿的先驱者的影片，而是战前盛行的传统的追逐片，如爱米尔·科尔的《南瓜赛跑》，表现几个南瓜从山坡上滚下来，穿过窗户滚进屋里；还有安德烈·欧泽的《警察赛跑》，表现一些满脸络腮胡子的警察手里拿着白短棒奔跑，这种形象以后被麦克·塞纳特所仿效，变成了他的"启斯东警察"。
追逐片也是罗米欧·波塞蒂的专长，他在尼斯的百代制片厂里，有两个明星演员：即身材矮小、面貌滑稽的德国丑角小莫利兹，以及永远扮演小莫利兹的老婆的胖罗莎丽。他们的影片主要表现狗套在裤裆里挣扎，罗莎丽的裙子膨胀得象一只气球，淘气的儿童在七层高楼上往下浇水，在安梯普的马路上，一辆四轮马车驶过，车尾巴后面不住向下掉干酪。和这种影片相类似的还有尼克·温特的滑稽地模仿尼克·卡特骗走《蒙娜丽莎》因而解决了疑案的《吊袜带案件》和《舍莱勃里克饭店》。但在1914年以前，任何一个电影演员的声誉都不能和麦克斯·林戴相比拟。我们前已讲过这位生长在波尔多的喜剧演员曾在百代制片厂担任过各种角色，直到1907年，安德烈·第特离开百代公司之后，他才成为喜剧明星。
电影艺术
莱昂斯·彼雷在1914年以前，似乎比费雅德更关心电影艺术。他非常注意摄影技巧，例如使用背光摄影，戏剧性地应用人工照明，系统地采用特写镜头等等。他的一部闹剧《巴黎的孩子》，直到现在还以它的现代气氛和叙事的灵活，令人惊奇，但我们还是比较喜欢费雅德，而不喜欢稍嫌呆板的彼雷，因为费雅德象一个忠实的簿记员那样，正确地记录了真实情况，对每一米胶卷的使用都非常认真。他并不排斥高蒙公司所擅长的"美术摄影"。在高蒙公司里，他培养了很多优秀的摄影师，这些摄影师拍过一些非常成功的镜头，例如他们曾在行驶着的餐车中，不用人工照明拍摄了一整段的影片。
1911年费雅德和高蒙曾经这样宣称："我们要把法国电影从《蒙面大侠》一片的影响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。"可是，以后当《蒙面大侠》这部影片显示出能够获得很大利润时，高蒙就着手摄制一套名叫《芳托马斯》的影片。
1911年初，在法国到处可以看到这样一种招贴画：上面画着一个一只脚踏着巴黎、手里挥舞着一把短剑、身穿黑色晚礼服的蒙面男子。皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰，在3年之中，每个月写作和发表了一部382页的分集小说，叙述他们所塑造的一些剑侠人物的故事。这些小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广，使"恐怖剑客"这一人物获得这样大的声名，以致有些人认为"波诺惨案"是由它引起的，而要求政府对这些败坏风俗的小说加以取缔。
费雅德从《芳托马斯》这部小说的最初几集中，摄制了5部影片。在这些影片中，雷内·纳瓦尔扮演芳托马斯，布莱翁扮演侦探朱夫，乔治·梅尔希奥扮演年轻的新闻记者芳多尔，雷内·卡尔扮演贝尔达姆夫人。影片很忠实地按照小说中的主要插曲拍摄。
报章连载小说家蓬松·杜·泰拉依写《蒙面大侠》这部小说时，是模仿巴尔扎克的《人间喜剧》来写的。而皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰在创作《芳托马斯》这部长篇小说时，则用了左拉那种笔法和调查的方法。费雅德采用了他们的自然主义，虽然他未强调环境，但却很注意描写背景，使巴黎与巴黎的郊区在他的影片里占着极突出的地位。饰演妓女的伊韦特·安德烈约尔在高架铁道的铁柱下面等待顾客的镜头，和卡尔内以后在影片《夜之门》里想复现巴尔贝斯--罗舍肖尔车站真实气氛的布景具有同样的诗意。"创造恰当的气氛，赋予真实的情调，取得最大效果而不抛弃用简单的形式给予作品以最明确的意义"，这是费雅德从摄制《真实的生活》以来一直追求的方针。这种方针体现在影片《芳托马斯》的某些画面上，使人们因此看不出那些匆促摄成的场面的平庸和简陋。这部影片必须在很短的时间内拍成，任何一个插曲的摄制费用都不能超过两万法郎，因此拍摄的场面往往长达80米。
当《恐怖的国王》一片摄成时，《芳托马斯》这套影片的声誉仍在方兴未艾。演员雷内·纳瓦尔每天都要接到三四百封信，当他出现在街头或酒馆时，人们就象掀起骚动那样热烈地欢迎他。
这部著名的、不久就被美国系列影片所仿效的连载小说电影，是由雅塞的那部成功的影片《尼克·卡特》替它打下基础的。雅塞这位维太格拉夫学派的崇拜者，曾改进分镜头和特写的手法，并将内景和外景系统地结合在一起。他在拍摄系列影片《生活的战斗》时，能使他的摄影师拍出一些优美的镜头。在《尼克·卡特》一片获得成功以后，"闪电"公司就专门摄制报章小说。富有想象力的雅塞，在摄制过程中随时编排剧情。他根据巴黎《晨报》上登载的列奥·萨齐所写的小说，采用那个蒙面大盗"齐哥马尔"的名字，但在摄制过程中，他自己创造剧情，拍摄了几部长达1000米的影片（即《齐哥马尔》、《神出鬼没的齐哥马尔》、《齐哥马尔对尼克·卡特的斗争》等）。继这些影片以后，雅塞又着手摄制一部新的系列影片，名叫《普洛戴亚》。
雅塞虽然擅长将报章小说拍成电影，但我们不应忘记他还拍过许多象《黑暗的地下》这样一些属于左拉传统的写实主义的影片。雅塞这部作品今天已经几乎完全毁损。但人们从遗留下来的一些剧照里，还可以看出它具有一种强烈的诗意，一种极明显的现代气氛。在这些剧照里，正如在费雅德的优秀作品里一样，我们可以看出从冈斯和爱浦斯坦、普克塔尔和费戴尔一直到雷诺阿和卡尔内的法国电影的连贯性。
1913年6月22日，雅塞在导演影片《普洛戴亚》中一个插曲时死去，享年才51岁。但此时在他的周围已形成了一个根基巩固的摄制团体。费佛尔和杰拉尔·布尔热瓦二人继续完成了雅塞这部未拍完的影片。曾经和蒙卡一起工作过的德尼佐则通过他的《梯格利斯》一片将系列影片这一样式引进意大利。演员亨利·克劳斯此时也和演员莫里斯·都纳尔一样成了导演。都纳尔在雅塞还活着的时候，就将安德烈·德·洛德的戏剧搬上了银幕，如《儿童监狱》、《古德隆教授》等等），1913年，他前往美国，到"闪电"的分公司工作。不久，因导演一部反酗酒的悲惨闹剧《人类的毒药》而获得成功的爱米尔·肖塔尔也到了美国，和都纳尔在一起工作。
当雅塞故世时，法国电影已经开始衰落。意大利和丹麦的电影已经压倒了因节目陈旧、演员缺乏、尤其是由于资金不足而陷于绝境的法国电影。1914年世界大战爆发，更使法国电影走向几乎破产的道路。在此以前，它在艺术上除了系列影片和喜剧片以外，早已没有什么成绩可言了。
1911年费雅德和高蒙曾经这样宣称："我们要把法国电影从《蒙面大侠》一片的影响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。"可是，以后当《蒙面大侠》这部影片显示出能够获得很大利润时，高蒙就着手摄制一套名叫《芳托马斯》的影片。
1911年初，在法国到处可以看到这样一种招贴画：上面画着一个一只脚踏着巴黎、手里挥舞着一把短剑、身穿黑色晚礼服的蒙面男子。皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰，在3年之中，每个月写作和发表了一部382页的分集小说，叙述他们所塑造的一些剑侠人物的故事。这些小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广，使"恐怖剑客"这一人物获得这样大的声名，以致有些人认为"波诺惨案"是由它引起的，而要求政府对这些败坏风俗的小说加以取缔。
费雅德从《芳托马斯》这部小说的最初几集中，摄制了5部影片。在这些影片中，雷内·纳瓦尔扮演芳托马斯，布莱翁扮演侦探朱夫，乔治·梅尔希奥扮演年轻的新闻记者芳多尔，雷内·卡尔扮演贝尔达姆夫人。影片很忠实地按照小说中的主要插曲拍摄。
报章连载小说家蓬松·杜·泰拉依写《蒙面大侠》这部小说时，是模仿巴尔扎克的《人间喜剧》来写的。而皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰在创作《芳托马斯》这部长篇小说时，则用了左拉那种笔法和调查的方法。费雅德采用了他们的自然主义，虽然他未强调环境，但却很注意描写背景，使巴黎与巴黎的郊区在他的影片里占着极突出的地位。饰演妓女的伊韦特·安德烈约尔在高架铁道的铁柱下面等待顾客的镜头，和卡尔内以后在影片《夜之门》里想复现巴尔贝斯--罗舍肖尔车站真实气氛的布景具有同样的诗意。"创造恰当的气氛，赋予真实的情调，取得最大效果而不抛弃用简单的形式给予作品以最明确的意义"，这是费雅德从摄制《真实的生活》以来一直追求的方针。这种方针体现在影片《芳托马斯》的某些画面上，使人们因此看不出那些匆促摄成的场面的平庸和简陋。这部影片必须在很短的时间内拍成，任何一个插曲的摄制费用都不能超过两万法郎，因此拍摄的场面往往长达80米。
当《恐怖的国王》一片摄成时，《芳托马斯》这套影片的声誉仍在方兴未艾。演员雷内·纳瓦尔每天都要接到三四百封信，当他出现在街头或酒馆时，人们就象掀起骚动那样热烈地欢迎他。
这部著名的、不久就被美国系列影片所仿效的连载小说电影，是由雅塞的那部成功的影片《尼克·卡特》替它打下基础的。雅塞这位维太格拉夫学派的崇拜者，曾改进分镜头和特写的手法，并将内景和外景系统地结合在一起。他在拍摄系列影片《生活的战斗》时，能使他的摄影师拍出一些优美的镜头。在《尼克·卡特》一片获得成功以后，"闪电"公司就专门摄制报章小说。富有想象力的雅塞，在摄制过程中随时编排剧情。他根据巴黎《晨报》上登载的列奥·萨齐所写的小说，采用那个蒙面大盗"齐哥马尔"的名字，但在摄制过程中，他自己创造剧情，拍摄了几部长达1000米的影片（即《齐哥马尔》、《神出鬼没的齐哥马尔》、《齐哥马尔对尼克·卡特的斗争》等）。继这些影片以后，雅塞又着手摄制一部新的系列影片，名叫《普洛戴亚》。
雅塞虽然擅长将报章小说拍成电影，但我们不应忘记他还拍过许多象《黑暗的地下》这样一些属于左拉传统的写实主义的影片。雅塞这部作品今天已经几乎完全毁损。但人们从遗留下来的一些剧照里，还可以看出它具有一种强烈的诗意，一种极明显的现代气氛。在这些剧照里，正如在费雅德的优秀作品里一样，我们可以看出从冈斯和爱浦斯坦、普克塔尔和费戴尔一直到雷诺阿和卡尔内的法国电影的连贯性。
1913年6月22日，雅塞在导演影片《普洛戴亚》中一个插曲时死去，享年才51岁。但此时在他的周围已形成了一个根基巩固的摄制团体。费佛尔和杰拉尔·布尔热瓦二人继续完成了雅塞这部未拍完的影片。曾经和蒙卡一起工作过的德尼佐则通过他的《梯格利斯》一片将系列影片这一样式引进意大利。演员亨利·克劳斯此时也和演员莫里斯·都纳尔一样成了导演。都纳尔在雅塞还活着的时候，就将安德烈·德·洛德的戏剧搬上了银幕，如《儿童监狱》、《古德隆教授》等等），1913年，他前往美国，到"闪电"的分公司工作。不久，因导演一部反酗酒的悲惨闹剧《人类的毒药》而获得成功的爱米尔·肖塔尔也到了美国，和都纳尔在一起工作。
当雅塞故世时，法国电影已经开始衰落。意大利和丹麦的电影已经压倒了因节目陈旧、演员缺乏、尤其是由于资金不足而陷于绝境的法国电影。1914年世界大战爆发，更使法国电影走向几乎破产的道路。在此以前，它在艺术上除了系列影片和喜剧片以外，早已没有什么成绩可言了。
高蒙公司
费雅德是促成高蒙公司营业飞跃发展的主要艺人。他在看到特技电影已经不合时宜的时候，就立即把它撇开，而用自己的"美学影片"来和艺术影片公司相竞争。他为这种电影做过以下的宣传："我们已能创造出一种纯美的形象，在观众眼前展示出他们从未见过的雄伟的场面和四旬斋节日游行的盛况，这些场面给他们留下难以忘怀的印象，堪称为伟大的艺术而无愧色。"费雅德在拍摄了《安德烈·谢尼耶》、《爱斯苔尔》和《米达斯王》之后，又动员了整个动物园，拍了《基督徒喂狮》。
费雅德为了和维太格拉夫公司的所谓"现实生活景象"的组片相竞争，给高蒙公司摄制了一套长片，总称《真实的生活》。这时是他最得意的时代。
他在广告上这样写道："这些影片是第一次把现实主义表现在银幕上的一种试验，就象前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际表现的乃是生活的各个片断。……它们绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。"
但费雅德所谓的"现实主义"实际上只是一种极相对的现实主义。他的剧本几乎千篇一律，适合当时社会的风尚，近似浮华剧。
这位导演，承认他从美国电影中学到它的"优秀职业演员那种自然、简练、既不夸张也没有可笑的哑剧动作的演技"，但他批评"美国电影剧情贫乏，完全缺乏思想，老是表现年轻姑娘经过种种曲折后找到了自己的对象那种陈旧的恋爱故事"。
费雅德试图在这套影片中表现一些社会风俗的喜剧。《阴险的人》描写那些说坏话的人，《小白鼠》描写伪善者，《毛袜》描写贪得无厌的人，《正直的人们》描写诚实的人，《污点》则是描写一个堕落的少女在身败名裂之后又想重归正路，《托拉斯》一片可以说是一部仿效左拉笔法的作品。当时费雅德已经拥有一批优秀演员，如：雷内·卡尔、布莱翁、雷内·纳瓦尔、莫里斯·吕盖、伊韦特·安德烈约尔、玛丽·洛朗、刘易兹·莫拉以及年轻的安德烈·吕盖、西尔维特·菲拉西埃等，这些人后来都长期在他指导下从事工作。
在高蒙制片厂或者是在巴黎郊外，费雅德和他的演员常常只用两天到三天的工夫，就把八九百米长的巨片拍了出来。至于拍滑稽剧，则只需一个上午的时间。这种喜剧片是让·杜朗的专长。杜朗在卡马尔格地方曾演过一部法国西部片。在影片《活项圈》里，他的夫人、名演员贝尔特·达格马尔表演被一条大蛇缠住。和杜朗经常一起拍戏的人除了福歇和达底尼以外，还有乔·赫曼和因《一百元决定生死》一片而出名的年轻健美的演员加斯东·莫笃。但杜朗这位聪明优秀的艺人、杰出的编剧家和浪漫的牧童，为了在《卡利诺》这样的滑稽片里扮演一个角色，不惜用假面具把自己化妆起来。在《真实的生活》这套影片里先后扮演过富家寡妇、受迫害的贵妇和在一部"美学影片"中担任过悲剧女王的女演员雷内·卡尔，在《婴儿》这部粗俗的喜剧片中也扮演过母亲的角色。
在当时，谁也不能拒绝扮演任何角色。演员的月薪只有1000法郎，雇用期为3年，他们和美工师、木工匠、导演、摄影师同样是被雇用的职工。编剧家的报酬是按每部作品支付的，当他们的剧本被试用时，只能领到50个法郎，他们一心希望的就是能够象导演那样被固定雇用。
莱翁·高蒙经常戴着一顶黑色的草帽，站在肖蒙岗制片厂的门口，手里拿着一只表，等待着他的雇员。导演如果过了8点钟来上班，哪怕只是过了5分钟，也要被他瞪上一眼。这位老板每星期要参加一次影片的试映，在试映当中时常转过身来用他冷淡而枯燥的声调向某一个导演说："你实在应该另找一种工作，请你现在就到会计科去吧。"
在这样严格的监视之下，普通影片每一米的摄制费，平均不超过10个法郎，滑稽剧片则不过100个苏①。一米要花上50个法郎的超级产品，可以说绝无仅有。当时法国所有的制片厂几乎都是用同样的方法、同样的成本来摄制影片，而当时法国的影片还被认作是全世界的模范。
①法国铜币名，等于一个法郎的二十分之一。--译者。
在高蒙公司的演员中有奥狄翁剧院的演员莱翁斯·彼雷，曾在以《莱昂斯》为名的系列影片中先后扮演过各种角色。他亲自导演这些带有心理倾向的、具有所谓高蒙派"优雅"趣味的风俗小喜剧。在这些今天看来已经没有什么趣味的小型笑剧中，莱昂斯·彼雷有一个在克鲁尼剧院和在"闪电"公司及勒克斯制片厂工作过的年方16岁的女演员苏珊娜·葛朗台做搭档。葛朗台在18个月里，由于演了45部大部分由莱昂斯·彼雷导演的影片，因而出名。这位女明星虽然在《龙虾》和《一团云》两部影片里演得很成功，但笑剧对她来说，仍不是她的专长。她所擅长的乃是正剧和喜剧。苏珊娜·葛朗台具有美丽的容貌，矫健的身段，善良的心地，活泼和幽默的表情，自然而朴素的性格，她很快成了象征法国少女的典型。在她演出的许多影片中，她一直保持着这种典型①。
①如彼雷导演的《幸福的代价》、《卡德尔岩石的秘密》、《铁掌》、《花饰边女工》、《白色的上衣》、《吉卜赛女郎》、《红菊花》等影片，以及由别的导演摄制的《邮局女郎》、《亿万富翁的幻想》和《深渊上的桥梁》等片。
费雅德为了和维太格拉夫公司的所谓"现实生活景象"的组片相竞争，给高蒙公司摄制了一套长片，总称《真实的生活》。这时是他最得意的时代。
他在广告上这样写道："这些影片是第一次把现实主义表现在银幕上的一种试验，就象前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际表现的乃是生活的各个片断。……它们绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。"
但费雅德所谓的"现实主义"实际上只是一种极相对的现实主义。他的剧本几乎千篇一律，适合当时社会的风尚，近似浮华剧。
这位导演，承认他从美国电影中学到它的"优秀职业演员那种自然、简练、既不夸张也没有可笑的哑剧动作的演技"，但他批评"美国电影剧情贫乏，完全缺乏思想，老是表现年轻姑娘经过种种曲折后找到了自己的对象那种陈旧的恋爱故事"。
费雅德试图在这套影片中表现一些社会风俗的喜剧。《阴险的人》描写那些说坏话的人，《小白鼠》描写伪善者，《毛袜》描写贪得无厌的人，《正直的人们》描写诚实的人，《污点》则是描写一个堕落的少女在身败名裂之后又想重归正路，《托拉斯》一片可以说是一部仿效左拉笔法的作品。当时费雅德已经拥有一批优秀演员，如：雷内·卡尔、布莱翁、雷内·纳瓦尔、莫里斯·吕盖、伊韦特·安德烈约尔、玛丽·洛朗、刘易兹·莫拉以及年轻的安德烈·吕盖、西尔维特·菲拉西埃等，这些人后来都长期在他指导下从事工作。
在高蒙制片厂或者是在巴黎郊外，费雅德和他的演员常常只用两天到三天的工夫，就把八九百米长的巨片拍了出来。至于拍滑稽剧，则只需一个上午的时间。这种喜剧片是让·杜朗的专长。杜朗在卡马尔格地方曾演过一部法国西部片。在影片《活项圈》里，他的夫人、名演员贝尔特·达格马尔表演被一条大蛇缠住。和杜朗经常一起拍戏的人除了福歇和达底尼以外，还有乔·赫曼和因《一百元决定生死》一片而出名的年轻健美的演员加斯东·莫笃。但杜朗这位聪明优秀的艺人、杰出的编剧家和浪漫的牧童，为了在《卡利诺》这样的滑稽片里扮演一个角色，不惜用假面具把自己化妆起来。在《真实的生活》这套影片里先后扮演过富家寡妇、受迫害的贵妇和在一部"美学影片"中担任过悲剧女王的女演员雷内·卡尔，在《婴儿》这部粗俗的喜剧片中也扮演过母亲的角色。
在当时，谁也不能拒绝扮演任何角色。演员的月薪只有1000法郎，雇用期为3年，他们和美工师、木工匠、导演、摄影师同样是被雇用的职工。编剧家的报酬是按每部作品支付的，当他们的剧本被试用时，只能领到50个法郎，他们一心希望的就是能够象导演那样被固定雇用。
莱翁·高蒙经常戴着一顶黑色的草帽，站在肖蒙岗制片厂的门口，手里拿着一只表，等待着他的雇员。导演如果过了8点钟来上班，哪怕只是过了5分钟，也要被他瞪上一眼。这位老板每星期要参加一次影片的试映，在试映当中时常转过身来用他冷淡而枯燥的声调向某一个导演说："你实在应该另找一种工作，请你现在就到会计科去吧。"
在这样严格的监视之下，普通影片每一米的摄制费，平均不超过10个法郎，滑稽剧片则不过100个苏①。一米要花上50个法郎的超级产品，可以说绝无仅有。当时法国所有的制片厂几乎都是用同样的方法、同样的成本来摄制影片，而当时法国的影片还被认作是全世界的模范。
①法国铜币名，等于一个法郎的二十分之一。--译者。
在高蒙公司的演员中有奥狄翁剧院的演员莱翁斯·彼雷，曾在以《莱昂斯》为名的系列影片中先后扮演过各种角色。他亲自导演这些带有心理倾向的、具有所谓高蒙派"优雅"趣味的风俗小喜剧。在这些今天看来已经没有什么趣味的小型笑剧中，莱昂斯·彼雷有一个在克鲁尼剧院和在"闪电"公司及勒克斯制片厂工作过的年方16岁的女演员苏珊娜·葛朗台做搭档。葛朗台在18个月里，由于演了45部大部分由莱昂斯·彼雷导演的影片，因而出名。这位女明星虽然在《龙虾》和《一团云》两部影片里演得很成功，但笑剧对她来说，仍不是她的专长。她所擅长的乃是正剧和喜剧。苏珊娜·葛朗台具有美丽的容貌，矫健的身段，善良的心地，活泼和幽默的表情，自然而朴素的性格，她很快成了象征法国少女的典型。在她演出的许多影片中，她一直保持着这种典型①。
①如彼雷导演的《幸福的代价》、《卡德尔岩石的秘密》、《铁掌》、《花饰边女工》、《白色的上衣》、《吉卜赛女郎》、《红菊花》等影片，以及由别的导演摄制的《邮局女郎》、《亿万富翁的幻想》和《深渊上的桥梁》等片。
影片故事的延长
但影片故事的延长并不足以使卡普拉尼具有独创的风格。1914年他根据雨果的原著用戏剧照相的美学拍摄了影片《九三年》，可是这部影片仍然象一长串的"活动图画"。
在"作家和文艺家电影协会"里，以卡普拉尼为中心形成了一批新的导演：诚实而严肃的乔治·蒙卡，过去曾任齐卡的编剧和演员的雷内·勒普兰斯，不久以后转到"闪电"影片公司工作的戴封丹，和1907年拍摄哑剧《浪子》失败后、又导演了很多精巧的影片的米歇尔·卡雷。
百代用每1米底片5法郎到10法郎的价钱从制片商那收买影片。齐卡从前就是替百代承揽这种生意而成为管理各摄影场的经理人的。但他那种把演员和导演置于从属地位而随意加以支配的时代，此时已经过去了。1910年，齐卡只是百代公司的制片人之一。他和勒普兰斯及其兄弟，即多产的剧作家罗利尼签订合同，摄制了很多悲剧和浮华剧的影片，如《黄金迷》（一部很有道德意义的影片）、《黑衣伯爵夫人》、《战胜仇恨》、《深渊的教训》、《秋千的悲剧》和《美丽的布列塔尼姑娘》等。这些影片都是由一些优秀的法国戏剧演员来扮演角色，他们多半来自法兰西喜剧院。罗宾纳夫人、亚力山大、西涅莱三人在齐卡和百代公司的其他制片人看来，乃是理想的"三台柱"。齐卡过去的秘书、性情急躁的安德烈阿尼此时则导演了一些圣经故事片（这些影片以后被称为"安德烈阿尼的影片"）。这是一种聪明的取材办法，因为圣经刊行最广，而且没有所谓著作权的问题。第一次世界大战爆发前夕，当这位缺乏艺术天才的导演正在埃及拍摄一部由亚力山大和罗宾纳夫人共同主演的《萨巴女王》的时候，百代宣布将以50万法郎来拍摄《我主耶稣基督的一生》一片，这是一部第四次甚至第五次重摄的《基督受难》剧。当时卡米叶·德·莫尔隆、蒙卡、马善、勒格朗和卡斯尼埃也担任百代公司的主要制片人兼导演。
卡米叶·德·莫尔隆是瓦莱塔影片公司的导演，1913年以摄制一部2000米的影片《人面兽心》而获得极大成功，这部影片共卖出了200部拷贝。乔治·蒙卡曾为"作家及文学家电影协会"拍摄《两孤儿》、《布布罗修》、《小东西》、《小雅克》、《卧车查票员》等影片，并将很多古典戏剧拍成电影。
阿尔弗莱·马向曾长期在百代公司担任摄影师，他在非洲拍了一些打猎的影片，以后在百代的一个分公司--比利时影片公司担任影片导演和制片指导，摄制了《燃烧的黄金》、《风车的歌泣》、《赛依达盗走曼尼根·匹斯像》和喜剧系列片《巴比拉斯人》。最后在1913年，又拍摄了一部场面浩大的影片《万恶的战争》。马向还在荷兰导演了很多影片，最后成为动物片的专家。他是1914年以前倾向于进步的少数法国导演之一。
百代公司的许多导演们经常在外国拍摄影片。如卡斯尼埃原是吕西恩·农居埃的副导演，后来在百代的分公司--意大利艺术影片公司担任导演。以后又到美国，拍了《纽约的秘密》这部在他的事业中最成功的作品。
百代公司许多导演的丰富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究过。他们摄制的影片大致在1912年以前为数最多，到1912年，由《悲惨世界》一片而达到最高峰。自此以后，百代公司的产量就被高蒙公司所压倒。
在"作家和文艺家电影协会"里，以卡普拉尼为中心形成了一批新的导演：诚实而严肃的乔治·蒙卡，过去曾任齐卡的编剧和演员的雷内·勒普兰斯，不久以后转到"闪电"影片公司工作的戴封丹，和1907年拍摄哑剧《浪子》失败后、又导演了很多精巧的影片的米歇尔·卡雷。
百代用每1米底片5法郎到10法郎的价钱从制片商那收买影片。齐卡从前就是替百代承揽这种生意而成为管理各摄影场的经理人的。但他那种把演员和导演置于从属地位而随意加以支配的时代，此时已经过去了。1910年，齐卡只是百代公司的制片人之一。他和勒普兰斯及其兄弟，即多产的剧作家罗利尼签订合同，摄制了很多悲剧和浮华剧的影片，如《黄金迷》（一部很有道德意义的影片）、《黑衣伯爵夫人》、《战胜仇恨》、《深渊的教训》、《秋千的悲剧》和《美丽的布列塔尼姑娘》等。这些影片都是由一些优秀的法国戏剧演员来扮演角色，他们多半来自法兰西喜剧院。罗宾纳夫人、亚力山大、西涅莱三人在齐卡和百代公司的其他制片人看来，乃是理想的"三台柱"。齐卡过去的秘书、性情急躁的安德烈阿尼此时则导演了一些圣经故事片（这些影片以后被称为"安德烈阿尼的影片"）。这是一种聪明的取材办法，因为圣经刊行最广，而且没有所谓著作权的问题。第一次世界大战爆发前夕，当这位缺乏艺术天才的导演正在埃及拍摄一部由亚力山大和罗宾纳夫人共同主演的《萨巴女王》的时候，百代宣布将以50万法郎来拍摄《我主耶稣基督的一生》一片，这是一部第四次甚至第五次重摄的《基督受难》剧。当时卡米叶·德·莫尔隆、蒙卡、马善、勒格朗和卡斯尼埃也担任百代公司的主要制片人兼导演。
卡米叶·德·莫尔隆是瓦莱塔影片公司的导演，1913年以摄制一部2000米的影片《人面兽心》而获得极大成功，这部影片共卖出了200部拷贝。乔治·蒙卡曾为"作家及文学家电影协会"拍摄《两孤儿》、《布布罗修》、《小东西》、《小雅克》、《卧车查票员》等影片，并将很多古典戏剧拍成电影。
阿尔弗莱·马向曾长期在百代公司担任摄影师，他在非洲拍了一些打猎的影片，以后在百代的一个分公司--比利时影片公司担任影片导演和制片指导，摄制了《燃烧的黄金》、《风车的歌泣》、《赛依达盗走曼尼根·匹斯像》和喜剧系列片《巴比拉斯人》。最后在1913年，又拍摄了一部场面浩大的影片《万恶的战争》。马向还在荷兰导演了很多影片，最后成为动物片的专家。他是1914年以前倾向于进步的少数法国导演之一。
百代公司的许多导演们经常在外国拍摄影片。如卡斯尼埃原是吕西恩·农居埃的副导演，后来在百代的分公司--意大利艺术影片公司担任导演。以后又到美国，拍了《纽约的秘密》这部在他的事业中最成功的作品。
百代公司许多导演的丰富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究过。他们摄制的影片大致在1912年以前为数最多，到1912年，由《悲惨世界》一片而达到最高峰。自此以后，百代公司的产量就被高蒙公司所压倒。
影片出租制度
影片出租制度的出现使得节目的延长成为可能。1910年以后，随着这一制度的普及，电影院的数目急剧增加起来；同时百代公司则发行1000米乃至2000米的每周上映节目，这种办法很快被人所仿效。为了大量供应影片起见，百代公司把很多外国影片，以及它设在德国、美国、意大利、英国和瑞典等国家的分公司所拍的影片，运到法国来发行。从1909年到1914年这段时期内摄制的影片真是浩如烟海，甚至多到这样的程度：即使只就百代分公司的出品来说，连电影史家也无从晓得它们的名称、照片和剧本究竟有多少。
当时百代公司的"作家和文艺家电影协会"是由居根汉姆和皮埃尔·德库塞勒二人领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。在他指导之下，导演阿尔倍·卡普拉尼采用了文学家的作品，每星期摄制一部影片。卡普拉尼从1905年以来，一直在樊尚工作，曾用豪华富丽的场面，拍摄过几部古典的神话剧，如：《羊脚》、《穿靴的猫》（新版）、《灰姑娘》、《神灯》、《驴皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼还参加了《布阿罗》这套喜剧片的导演工作。
卡普拉尼在"作家和文艺家电影协会"一开始就导演了一部杰出的、由戏剧演员格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。这部把强盗和社交绅士穿插在一起的悲剧片，在剧作上存在着过于简单的缺点，但由于演员的演技和导演的认真，至今还有它吸引人的地方。
卡普拉尼以后专门采用戏剧题材来拍摄电影。如《阿莱城的姑娘》、《国王作乐》、《小酒店》、《里昂邮车》、《阿泰莉》、《铁匠的罢工》、《枪击》等都是属于这一类的影片。朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲笑这种作法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种作法。
德库塞勒在"作家和文艺家电影协会"开始工作时，是以300个"第一流的、最有名的"作家作为后盾的。他并且按照版税的办法，根据洗印出来的每一米正片来计算对原著者的报酬。他还雇用了一个由一些不甚出名的演员所组成的剧团。当时戏剧对人们的吸引力很大，投入的资金也很多，因此象萨拉·贝恩哈特、雷雅娜这样的戏剧演员，只偶尔在摄影场中露面，她们对拍摄电影并不重视。
倒是不太有名的戏剧演员能够专心拍摄电影。如战前电影中最善于扮演情侣角色的罗宾纳和亚力山大，以及王家剧院的喜剧演员普兰斯，就是这方面的例子。
除了这些戏剧演员以外，阿尔倍·卡普拉尼还用了一些在电影方面已有训练的演员，例如：他的兄弟保尔·卡普拉尼、乔治·蒙卡、戴封丹、雷内·勒普兰斯、让·盖姆等等。在"作家和文艺家电影协会"的制片工作发达以后，这些人中间有的成了导演。
《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。这部影片长达800米，将近3本，象这样长度的影片当时还算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的长度（1500米）所超过。1912年6月前后，随着4集9本的《悲惨世界》一片的摄成，卡普拉尼和"作家及文学家电影协会"达到了他们的全盛时代，这部影片全长超过5000米，可以放映5个小时，据影片的广告宣称，它的摄制成本高达20万法郎左右。影片获得了很大的成功。百代从1912年以后，曾不断把维克多·雨果的这部小说拍成新片。美国也仿制这一影片，同样获得了很大的成功。
《悲惨世界》的各个插曲是被分开来放映的。但也有些电影院在一个晚上全部映完。卡普拉尼在获得这一成功以后，又拍了一部长达2800米的影片《萌芽》，和一部根据里什潘的原著摄制、能够放映两小时以上的影片《诱惑》。
当时百代公司的"作家和文艺家电影协会"是由居根汉姆和皮埃尔·德库塞勒二人领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。在他指导之下，导演阿尔倍·卡普拉尼采用了文学家的作品，每星期摄制一部影片。卡普拉尼从1905年以来，一直在樊尚工作，曾用豪华富丽的场面，拍摄过几部古典的神话剧，如：《羊脚》、《穿靴的猫》（新版）、《灰姑娘》、《神灯》、《驴皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼还参加了《布阿罗》这套喜剧片的导演工作。
卡普拉尼在"作家和文艺家电影协会"一开始就导演了一部杰出的、由戏剧演员格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。这部把强盗和社交绅士穿插在一起的悲剧片，在剧作上存在着过于简单的缺点，但由于演员的演技和导演的认真，至今还有它吸引人的地方。
卡普拉尼以后专门采用戏剧题材来拍摄电影。如《阿莱城的姑娘》、《国王作乐》、《小酒店》、《里昂邮车》、《阿泰莉》、《铁匠的罢工》、《枪击》等都是属于这一类的影片。朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲笑这种作法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种作法。
德库塞勒在"作家和文艺家电影协会"开始工作时，是以300个"第一流的、最有名的"作家作为后盾的。他并且按照版税的办法，根据洗印出来的每一米正片来计算对原著者的报酬。他还雇用了一个由一些不甚出名的演员所组成的剧团。当时戏剧对人们的吸引力很大，投入的资金也很多，因此象萨拉·贝恩哈特、雷雅娜这样的戏剧演员，只偶尔在摄影场中露面，她们对拍摄电影并不重视。
倒是不太有名的戏剧演员能够专心拍摄电影。如战前电影中最善于扮演情侣角色的罗宾纳和亚力山大，以及王家剧院的喜剧演员普兰斯，就是这方面的例子。
除了这些戏剧演员以外，阿尔倍·卡普拉尼还用了一些在电影方面已有训练的演员，例如：他的兄弟保尔·卡普拉尼、乔治·蒙卡、戴封丹、雷内·勒普兰斯、让·盖姆等等。在"作家和文艺家电影协会"的制片工作发达以后，这些人中间有的成了导演。
《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。这部影片长达800米，将近3本，象这样长度的影片当时还算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的长度（1500米）所超过。1912年6月前后，随着4集9本的《悲惨世界》一片的摄成，卡普拉尼和"作家及文学家电影协会"达到了他们的全盛时代，这部影片全长超过5000米，可以放映5个小时，据影片的广告宣称，它的摄制成本高达20万法郎左右。影片获得了很大的成功。百代从1912年以后，曾不断把维克多·雨果的这部小说拍成新片。美国也仿制这一影片，同样获得了很大的成功。
《悲惨世界》的各个插曲是被分开来放映的。但也有些电影院在一个晚上全部映完。卡普拉尼在获得这一成功以后，又拍了一部长达2800米的影片《萌芽》，和一部根据里什潘的原著摄制、能够放映两小时以上的影片《诱惑》。
艺术影片公司
但"艺术影片公司"的这一最初的成功并没有继续下去。根据朱尔·勒梅特尔的原作拍摄的《尤利西斯的归来》是一部浮夸的作品。拉夫当的新作《犹大的忏悔》也遭到失败。
百代购买"艺术影片公司"的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧的导演迦伏尔。"艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般营利事业的公司了。"（雅塞语）
但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、"闪电"等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的"自由戏剧"由于应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来了一个新的潮流。
在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916-1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，引向一种与"艺术影片公司"相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从他时常爱说的"明星可使戏剧死亡"这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来，他主要是"自由戏剧"的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和"艺术影片公司"的商业性作法完全一样。
无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了"在著名的戏剧中用著名的演员"这一公式，从而为以后好莱坞的霸权奠定了基础。
在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为"一本"，以后"镍币戏院"规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①和字幕。过去影片放映时有专人担任解说，但到1908年前后，这一习惯已被淘汰了。这种和经济状况相适应的进步是靠技术的发展而获得实现的。卢米埃尔时代的电影，光线非常强烈，所以看上两分钟之后，眼睛就会感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的装置和穿孔器的改善，使影片放映大为改进，而且只需要在每隔15分钟，即一本影片放完以后才休息一次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，而当时电影的全部节目时间已从半小时延长到整个晚上了。这样，影片放映的时间已和上演一出戏剧的时间大致相等。
①文字画面是指影片中利用一封书信或一张报纸的标题和记事来代替字幕，以期达到说明事件的目的。--译者。
百代购买"艺术影片公司"的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧的导演迦伏尔。"艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般营利事业的公司了。"（雅塞语）
但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、"闪电"等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的"自由戏剧"由于应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来了一个新的潮流。
在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916-1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，引向一种与"艺术影片公司"相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从他时常爱说的"明星可使戏剧死亡"这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来，他主要是"自由戏剧"的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和"艺术影片公司"的商业性作法完全一样。
无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了"在著名的戏剧中用著名的演员"这一公式，从而为以后好莱坞的霸权奠定了基础。
在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为"一本"，以后"镍币戏院"规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①和字幕。过去影片放映时有专人担任解说，但到1908年前后，这一习惯已被淘汰了。这种和经济状况相适应的进步是靠技术的发展而获得实现的。卢米埃尔时代的电影，光线非常强烈，所以看上两分钟之后，眼睛就会感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的装置和穿孔器的改善，使影片放映大为改进，而且只需要在每隔15分钟，即一本影片放完以后才休息一次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，而当时电影的全部节目时间已从半小时延长到整个晚上了。这样，影片放映的时间已和上演一出戏剧的时间大致相等。
①文字画面是指影片中利用一封书信或一张报纸的标题和记事来代替字幕，以期达到说明事件的目的。--译者。
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